Мария Каллас

Во всяком случае с этих пор все, что бы ни сделала Каллас или что бы ей ни приписали, влекло за собой скандал. Сюда относится и рассказ Марио дель Монако о том, что после окончания третьего акта одного из представлений "Нормы" в январе 1956 года он будто бы получил сильный удар по голени, и в то время, как он корчился от боли, Мария Каллас в одиночку принимала аплодисменты. Эта история просто смехотворна и настолько абсурдна, что даже не попала на передовицы, ибо безграничной фантазию общества способна сделать лишь подлость. Реальная подоплека? Она лишь подтверждает высказывание, что театр — это сумасшедший дом, а опера — отделение для неизлечимо больных.

Как пишет Еллинек, уже в начале репетиций Марио дель Монако заявил директору театра Антонио Гирингелли, что не потерпит выхода на поклон в одиночку ни одного из солистов. (Такая практика была принята в "Метрополитен Опера".) Однако на одном из трех январских спектаклей тенору устроили овацию после арии в первом акте, что Менегини истолковал как провокацию клаки и обжаловал у директора. По некоторым сведениям, в антракте он даже пошел скандалить к предводителю клаки Этторе Пармеджани. Пармеджани незамедлительно обратился к дель Монако с просьбой разобраться, и тот в бешенстве заявил Менегини, что "Ла Скала" не принадлежит ни ему, ни его жене и что публика хлопает тем, кто заслуживает аплодисменты. И в этом случае трудно, если вообще возможно, отделить факты от выдумок. Подобные эпизоды, будь они даже целиком вымышлены, следует воспринимать, выражаясь словами из пролога к "Паяцам", как "страшную правду" жизни великих музыкантов: у них чудесная профессия, но с ее помощью проворачиваются грязные дела.

На вопрос, кому же адресовались аплодисменты, ответить легко, если прослушать запись спектакля. Голос Марио дель Монако звучит, как обычно, объемно и "с металлом", но его пение напрочь лишено тонких нюансов и оттенков и потому он блекнет в дУэтах с Марией Каллас. За оперой Беллини последовало с января по май не менее 17 представлений "Травиаты" Верди под руководством Карло Марии Джулини и Антонино Тонини. Партия Альфреда перешла от ди Стефано к восходящей звезде Джанни Раймонди, тенору со сказочно высоким голосом, который, однако, на сцене звучал лучше, чем в записи. В роли Жермона выступали Этторе Бастьянини, Альдо Протти Карло Тальябуэ и Ансельмо Кольцани. И здесь не обошлось без происшествий, раздутых газетами до масштабов скандала. По окончании одного из спектаклей на сцену вместе с цветами полетел пучок редиски. Одни источники сообщали, что Мария Каллас в гневе отправила его пинком в оркестровую яму, другие - что она подняла редиску и прижала к груди, "словно орхидеи" (Стасинопулос), а уже в гримерной разразилась слезами. Сей нелепый инцидент целую неделю красовался в передовицах, причем тот факт, что редиска, по всей вероятности, была импортной, поддерживал версию о виновности в интриге сотрудников театра.

Следующая рйль Каллас, Розина в "Севильском цирюльнике" Россини, стала ее единственной настоящей неудачей в "Ла Скала", где она выступила в общей сложности в 23 операх. Этот спектакль четырехлетней давности с самого начала считался рядовым. Карло Мария Джулини, подменявший Виктора де Сабата, несмотря на болезнь, признавался, что дирижировал, опустив голову, чтобы не видеть происходящее на сцене: "На моей памяти в оперном театре не появлялось ничего хуже этого "Цирюльника". По-моему, это было фиаско не только для Марии, но и для всех, кто так или иначе был занят в спектакле. Эта постановка оказалась художественным промахом, зауряднейшим представлением, собранным из отдельных кусочков и даже толком не подготовленным".

Еще более резко Джулини высказывается об атмосфере, в которой игрались спектакли. Публика "Ла Скала", по его словам, приходила в театр не ради искусства, а в надежде на скандал. "В этой враждебной, холодной обстановке большинство дирижеров, певцов, хористов и оркестрантов казались себе гладиаторами в римском цирке, где зрители жаждут лишь крови. ...Успех в "Ла Скала" никогда не сопровождался ни радостью, ни любовью, ни признанием публики. Лучшим, что зрители могли сказать певцу, было "спасибо": ведь даже "браво" содержит в себе оценочный элемент". Несмотря на то, что Мария Каллас была гордостью театра, публика выбрала в качестве мишени именно ее. Джулини намекает, что в какой-то степени певица сама провоцировала подобные реакции своими пренебрежительными поклонами. Даже величайшие триумфы Каллас были отвоеванными, вырванными у публики триумфами и оставляли, по словам Джулини, "горький привкус во рту".

Несмотря на вердикт Джулини, реакция на "Севильского цирюльника" "Ла Скала" не была однозначно негативной. На страницах "Корьере делла сера" Франко Аббьяти восхищался "изумительными стилистическими метаморфозами Марии Каллас" и восхвалял спектакль, "почти достигший уровня психоаналитического этюда". Питер Хоффер в "Музыке и музыкантах" отмечал, что Каллас "играет Розину как кокотку", тем самым подтверждая мнение Джулини, что в исполнении Каллас Розина превратилась в "своего рода Кармен". Луиджи Альва, для которого роль Альмавивы стала дебютом в "Ла Скала", сетовал на то, что Каллас "переперчила" и переборшила со сценическими красками, однако подчеркнул, что урок пения во втором акте она пела блестяще. Росси-Лемени (Базилио) упрекнул певицу в излишней агрессивности, но отметил прекрасную дирижерскую работу Джулини и безупречное пение Альвы и Гобби.

Запись показывает, что у Марии Каллас не было четкой концепции роли, зато было слишком много идей. Луиджи Альва справедливо заметил, что нужен был режиссер класса Висконти или молодого Дзеффирелли, чтобы помешать ей размениваться на внешние эффекты.

Сезон в "Ла Скала" закончился шестью представлениями "Федоры" Умберто Джордано. Пьеса Викторьена Сарду когда-то стала камнем преткновения для Сары Бернар и умерла вместе с ней. "Федора" — единственное произведение веристского репертуара, которое Мария Каллас пела в "Ла Скала": в операх Пуччини она там не выступала. В связи с историческим фоном пьесы, действие которой разыгрывается в Санкт-Петербурге конца XIX столетия, сценографическое оформление было поручено Николаю Бенуа, а режиссура - Татьяне Павловой. Позже Бенуа вспоминал, что певица мгновенно овладела приемами русской актерской игры и играла конгениально, однако в музыкальных кругах Милана спектакль не вызвал одобрения. Даже Теодоре Челли, поклонник таланта певицы, счел, что она взялась за неподходящую роль, в отличие от дирижировавшего постановкой Джанандреа Гавадзени, утверждавшего, что никто еще не пел Федору с подобной тонкостью и разнообразием красок, не поднимался в этой роли до таких вершин театрального мастерства. Высказанное в "Музыке и музыкантах" суждение Питера Хоффера, что Каллас доказала свое право считаться если не одной из величайших певиц, то по крайней мере одной из величайших в мире актрис, Стасинопулос неправильно истолковывает как указание на вокальное увядание певицы. Вероятнее всего, Каллас просто удалось не угодить в силки веристской музыки и не впасть в крикливую экзальтацию, губящую многие веристские произведения.

По окончании сезона в "Ла Скала" весь ансамбль в июне 1956 года отправился в Вену, где полгода назад вновь открылась Штаатсопер. Мария Каллас должна была петь Лючию в спектакле под руководством Герберта фон Караяна. Еллинек упоминает, а Стасинопулос расписывает, что по прибытии в отель "Захер" певица хватилась своего талисмана — маленького, написанного маслом изображения мадонны, подаренного ей в 1947 году Менегини, — и попросила одного приятеля привезти ей его из Милана.