Мария Каллас

Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос "в четвертой ложе первого яруса". На постановку "Весталки" ему выделили 140 тысяч долларов — сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице "силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы - этот тип исполнителей исчез навсегда". В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. "Это были чистые фантазии, - говорил Висконти, - однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт". Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. "Ее настораживали красивые люди", - сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в "Метрополитен Опера". Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.

Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы феческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную ликим трагическим актрисам. Как все гениальные актеры, ария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшственниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось иться ничего иного, кроме пары стандартных жестов".

На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата. В конце второго акта Каллас вышла на поклон и, осыпанная дождем красных гвоздик, с изящным реверансом подала одну из них престарелому Тосканини: то был жест почтения и преклонения, исполненный в то же время чувства собственного достоинства, и публика отреагировала на него новым взрывом аплодисментов.

Следующей по очереди "оперой с Каллас" должен был быть "Трубадур" Верди, однако за пять дней до премьеры, намечавшейся на 8 января 1955 года, тенор Марио дель Монако уговорил директора театра Антонио Гирингелли заменить "Трубадура" на "Андре Шенье" Умберто Джордано, оперу, в которой он три недели назад выступал в "Метрополитен Опера" и имел большой успех. Партия Шенье пришлась ему по сердцу и особенно по голосу, диапазон которого заканчивался на си, в то время как партия Маддалены, которую певица вынуждена была разучить за пять дней, в музыкальном отношении не представляла из себя ничего особенного и не очень подходила для голоса Каллас. Одним словом, новаторская опера Джордано написана для тенора, а не для сопрано: тем более досадной была выдумка, что замена вызвана капризом примадонны. Ко всему прочему, голос певицы слегка потерял в звучности и в энергии атаки, что, возможно, явилось следствием изнурительной диеты. Верхнее си бемоль звучало не вполне уверенно, так что после большой арии из третьего акта, "La mamma morta", в театре разразился целый скандал: поклонники Тебальди и клака, платить которой Каллас неизменно отказывалась, устроили адский шум; слабым утешением послужило лишь поздравление с удачной ролью, полученное Каллас от вдовы композитора после спектакля.

Если послушать запись этой постановки, становится ясно, что буря в зале, начавшаяся после арии "La mamma morta", вызвана единственно враждебностью противников Каллас. Начало арии Мария Каллас окрашивает в ей одной присущие оттенки, да и ради одной только драматически выделенной последней фразы, "l'amor", стоит слушать всю запись.

Висконти объяснил, что бурный вечер явился следствием ссоры между двумя группировками поклонников. Гирингелли попытался предотвратить беспорядки в дальнейшем и с эти пор разводил во времени постановки с участием этих певиц, что, однако, помогло мало. Еще меньше помогло делу заявление Марии Каллас, не то реальное, не то вымышленное, но сяком случае опубликованное в прессе: "Если моя дорогая подруга Рената Тебальди споет в один вечер Норму или Лючию, а в следующий Виолетту, Джоконду или Медею, - тогда и только тогда мы станем соперницами, а до тех пор сравнивать нас - все павно что сравнивать шампанское с коньяком. Нет — с кока-колой". Вскоре после этого Рената Тебальди отвергла "Ла Скала" и с тех пор пела в "Метрополитен Опера", так что, приехав в Нью-Йорк, Мария Каллас обнаружила, что тамошняя публика, как выразился Фитцджеральд, предпочитает кока-колу.

Казалось бы, пустяковая неприятность, однако с нее началась целая вереница больших и маленьких неудач. Одна из них последовала сразу же за представлениями "Андре Шенье" в Риме. Спустя шесть недель после того, как там открылся сезон спектаклем с Ренатой Тебальди, туда привезли на гастроли "Медею" театра "Ла Скала"; первый спектакль игрался 22 января 1955 года, и почитатели Тебальди сильно подпортили настроение Каллас. К тому же она настроила против себя коллег и прежде всего болгарского баса Бориса Христова, настаивая на длинных и добросовестных репетициях. После представления толстяк загородил дорогу певице, которую вызывал зал, и не дал ей выйти на сцену в одиночестве. Подобные эпизоды, по сути сущие пустяки, попадали в газетные передовицы чуть ли не чаше, чем описания ее отшлифованного до малейших деталей "пламенного, яркого, демонического, изумительного сценического образа" (Джорджо Виголо). За этой фразой в рецензии следует: "Неудивительно, что ей так удаются роли чародеек (Кундри, Армида, Медея). Есть что-то завораживающе-магическое в ее голосе, своего рода вокальная алхимия".

Когда Мария Каллас вернулась в Милан после спектаклей в Риме, она была измотана до предела. Фурункул на шее вынудил ее отложить премьеру "Сомнамбулы" Винченцо Беллини, состоявшуюся двумя неделями позже. За счет выигранного времени дирижеру Леонарду Бернстайну удалось провести в обшей ложности восемнадцать репетиций. Из Чикаго прибыл Лоуренс Келли, чтобы обсудить с певицей детали контракта на второй сезон в Лирической Опере: после триумфа в первом сезоне обойтись без этого было просто невозможно. Говорят, что то ли от усталости, то ли из каприза Мария Каллас посоветовала Келли пригласить Ренату Тебальди: "Тогда аудитория получит возможность нас сравнить, и сезон будет еще успешнее".

Пришлось американцу попотеть, чтобы добиться ее согласия. В условия контракта входило обязательство Лирической Оперы оградить Марию Каллас от ее бывшего агента Эдварда Багарози и возможных претензий с его стороны. Никола Росси-Лемени откупился от него парой тысяч долларов, в то время как Мария Каллас и Менегини придерживались мнения, что плата полагается только за заслуги. Хотя адвокаты четы Менегини не скрывали сомнений относительно этого ангажемента, Мария Каллас все же подписала контракт.

Переговоры с Келли велись в ресторане "Биффи-Скала" -там же, где встречались Каллас, Висконти и Бернстайн, чтобы обсуждать предстоящую в скором времени премьеру "Сомнамбулы". В этой постановке Висконти представил зрителям новую Каллас: он уподобил ее легендарной балерине Марии Тальони, современнице Джудитты Пасты, которую, в свою очередь, можно назвать вокальным прообразом Марии Каллас. Образ ранимой, хрупкой женщины, созданный Каллас в "Сомнамбуле", после ее смерти перестал быть ролью и подменил собой реальную личность певицы. Этот сценический образ ничего общего не имел с имитированием или подражанием: скорее, певица преобразила искусство искусством, актуализировав считавшееся устаревшим произведение. Фотографии довершают впечатление неописуемой грациозности и легкости, присущих лишь выдающимся балеринам, которое создается уже при прослушивании записи. Сценограф Пьеро Този вспоминал, что талия певицы была тоньше, чем у Джины Лоллобриджиды. "Она вызвала нашу старую костюмершу и попросила измерить свою талию и затянуть себя в корсет. Говорю вам, в нем задохнулась бы и кинозвезда, а Каллас должна была петь". Този подметил странную метаморфозу: в этой роли высокая и энергичная Каллас казалась маленькой и хрупкой, передвигалась легкими и паряшими шажками балерины, а стояла в "пятой позиции" (одно из основных положений ног в "академическом балете", когда ступни стоят параллельно, одна за другой, но в разных направлениях, так что носки и пятки обеих ног соприкасаются).