Мария Каллас

Выделялась ли она на самом деле? Если да, то профессиональной тщательностью в репетициях, принимаемой многими за упрямство; чувством собственного достоинства при переговорах с руководителями театров; высотой требований. Ей не могли простить того, что она в одиночку купалась в лучах славы и не умела скрыть гордости, вызванной триумфами. Она прямо-таки взбесила коллег, появившись в ложе Гирингелли на просцениуме, чтобы наградить их аплодисментами: те расценили это как надменную провокацию и восприняли с холодным гневом.

Это означало, что Мария Каллас вышла на иную, опасную сцену, на которой уже не могла играть самостоятельно. Она стала звездой, мировой знаменитостью, и ее конкретная профессия утратила значение - кроме разве что тех случаев, когда она отказывалась петь или прерывала спектакль. Обстановка ее нового дома на улице Буонаротти в Милане, ее покупки, ее гардероб -все это давало повод сплетням или, вернее, печатной чепухе.

29 июня, через три недели после последнего представления "Травиаты" в "Ла Скала", она в очередной раз записала Норму для RAI в Риме; дирижировал Туллио Серафин. В июле она разучивала партию мадам Баттерфляй в опере Пуччини, запись которой под руководством Герберта фон Караяна была сделана в начале августа, а за ней последовали три спектакля в Чикаго. По окончании работы в студии последовала запись "Аиды Верди, продолжавшаяся с 10 по 24 августа.

Во время этой записи, как повествует Дрейк в биографи Ричарда Такера, между тенором и дивой возникли разногласи) На второй день в студии Такер должен был петь романс ‘’Celeste Aida", блестяще удавшийся ему с первого же раза, так что да Джованни Мартинелли, присутствовавший в студии в качес гостя и не слишком расположенный к Такеру, зааплодировав конце дня Такеру позвонил прибывший из Филадельфии кoммерсант Фредерик Р.Манн, увековечивший свою любовь к музыке в виде концертного зала Манна в Тель-Авиве, знавший продюсера Дарио Сориа и друживший с Серафином и Тито Гобби, и Ричард Такер пригласил его в студию.

На репетициях и в студии Мария Каллас казалась нервной и раздраженной и была не в лучшей форме. Она не успокоилась, пока не было сделано семь дублей терцета, следовавшего за романсом. На девятый день в студию пожаловала чета Маннов, и Такер надеялся, что они смогут услышать большую часть нильской сцены. После записи нильской арии Каллас впала в скверное настроение, нагрубила Федоре Барбьери и Серафину и рассердилась на американцев, имевших наглость назвать ее Мэри. Стоило Такеру начать "pur ti riveggo", как она забегала взад-вперед по сцене, стуча каблуками, так что звукорежиссерам пришлось прервать запись. И тут певица заявила: "Мне хотелось бы, чтобы все присутствующие отдавали себе отчет в том, что музыка "Аиды" для меня священна". Коллеги Каллас согласно закивали, и она продолжила: "Когда я исполняю эту священную музыку, мне необходимо соучастие всего театра. Никто не имеет права меня отвлекать ни на минуту". Простодушно осведомившись, кто же ей мешает, Такер услышал в ответ: "Вон те люди в ложе. Я хочу, чтобы они немедленно покинули театр". Тенор пришел в ужас и попытался объяснить коллеге, кто эти люди, но она лишь пригрозила самолично покинуть театр. Положение спасли Манны, молча встав и удалившись. Сцена на Ниле записывалась в напряженной атмосфере. Кульминационная фраза финала - "Sacerdote, io resto a te — принадлежит тенору. Каллас осталась недовольна микшированием голосов в этой сцене и заставила сделать двенадцать дублей.

Вечером того же дня Такер пожаловался Туллио Серафину на оскорбительное поведение дивы. "Иногда ей просто необходимо устроить скандал, чтобы хорошо спеть, - объяснил тот. - Такие певиы нередко встречаются. И Лаури-Вольпи, и Марии рица нужно было с кем-нибудь спорить, бороться: послушали бы вы, как они кляли друг друга, когда в первый раз пели в "Турандот" в "Метрополитен Опера". То же самое и с Каллас. Ей нужно иногда скандалить, это у нее в крови". Такер не пожелал с этим смиряться, на что дирижер ответил: "Ричард, подумайте м, что у вас блестящая техника, чего не скажешь о Каллас, и ей это известно. На пластинке ваш голос звучит лучше, вот она и ревнует. Как вы думаете, зачем ей понадобилось столько дублей "Sacerdote"?". Тенор недоумевал, и Серафин разъяснил ему, что тем самым Каллас хотела его утомить; тут Такер разразился гневом и заявил, что может "петь эту чертову фразу до завтрашнего утра" и не устать ни чуточки.

Вполне возможно, что этот красочный эпизод соответствует истине. Однако надо учитывать, что книга, в которой он пересказывается, — апология Такера, а автор ее не упоминает, что дирижер, знаюший заботы певцов, готов сказать что угодно, лишь бы польстить самолюбию по-детски обидчивых звезд и смягчить их капризы. Тем не менее, из этого эпизода многое можно узнать о характере певицы.

Сразу же по окончании работы над "Аидой" последовала запись "Риголетто" с Джузеппе ди Стефано, осуществлявшаяся с 3 по 16 сентября. Недавние стычки по поводу миланской "Травиаты" были, по счастью, забыты. Неделю спустя труппа "Ла Скала" отправилась в Берлин, чтобы дать два представления "Лючии ди Ламмермур" в Городской Опере под руководством Герберта фон Караяна, успевшего тем временем занять пост главного дирижера Берлинского Филармонического оркестра. Сотни меломанов два дня и две ночи стояли за билетами. "Не побоюсь сказать, что мисс Каллас была грандиозна, — писал английский критик Десмонд Шоу-Тейлор. - Ее не назовешь безупречной вокалисткой, однако в моменты наибольшего драматизма пение ее доставляет неизмеримое наслаждение. В наши дни нет второй такой певицы. Хоть публика не раз вздрагивала при резкой смене регистров, неприятном звучании ноты или чересчур высоко интонированном верхнем ми бемоль в коние фразы, Каллас все же оставалась изысканной, далекой от мира, бесконечно страдающей "безумной Лючией" традиции XIX века. Ее спектакль не закончился заключительной сценой безумия: овации длились десять минут, и все это время она оставалась наполовину в роли, лучась простодушием, изумляясь будто бы незаслуженным аплодисментам, вновь и вновь выходя на поклоны... и искусно обыгрывая розы, сыпавшиеся с галереи, -одну из них она бросила восхищенному флейтисту. О да, артистка до мозга костей, подлинная королева! Осмелюсь утверждать ее дать, что она никогда не будет петь лучше, чем поет сейчас, в ее голосе, как в греческом вине, чувствуется привкус смолы, который никогда не исчезнет; ей не дано, как Муцио или Райзе, очаровать нас округлым, соблазнительным звучанием. Однако ей присуши неожиданные взлеты, драматические взрывы захватывающей силы, и не снившиеся этим вокально более одаренным певицам. В наши дни равных ей нет".

О том, как Каллас пела Лючию, принято судить по записи именно этого спектакля. Каллас придает всей постановке совершенно иную тональность, чем в записи под руководством Серафина, исполненной, по выражению Джона Ардойна, "неизбывной меланхолии". В берлинском спектакле она почти все время поет голосом "маленькой девочки" с парящим и открытым звучанием. Сцена безумия в ее исполнении окрашивается в блеклые пастельные тона и приобретает подлинный драматизм за счет переноса акцента на отдельные слова — к примеру, на "il fantasma". Джон Ардойн в "Наследии Каллас" заявил, что, если бы ему пришлось отказаться от всех записей Каллас, кроме одной, он выбрал бы именно эту. То же мнение разделяет и Дэвид А.Лоу, видя в берлинском спектакле "вершину вокального искусства" Марии Каллас.