Мария Каллас

Даже если сама по себе идея принадлежала Висконти, кому-то нужно было воплотить ее на сцене, и неизвестно, что бы вышло, если бы ее воплощала Джоан Сазерленд или Монтсеррат Кабалье. Как бы это выглядело, если бы одна из них во втором акте, в сцене грез Амины о возлюбленном, прерванных приконовением графа, упала на пол, как Марго Фонтейн? Атмосфера этой постановки погружала зрителя в мир грез - грез потерянного, меланхоличного времени. Более того, это был вечер театральной магии. В финальном акте, когда Амина Марии Каллас, идя по мосту в сцене лунатизма, наступала на сломанную планку и оступалась (вздох хора), зрителям казалось, что она летит в пропасть, хотя она совершенно спокойно стояла на месте.

Този наблюдал это на репетициях и решил выяснить, как певица добивается такого эффекта. На премьере он стоял за кулисами и заметил, что, взойдя на мост, певица начала постепенно наполнять легкие воздухом, словно бы отрываясь от земли. В нужный момент она резко выдохнула - и показалось, будто она падает. "Ну что тут скажешь? — прокомментировал Този. — Она была театральной кудесницей и владела всеми художественными средствами". В финале волшебная иллюзия разрушалась гениальным режиссерским ходом: в тот момент, когда Амина просыпается с торжествующей кабалеттой "Ah, non giunge", в театре разом вспыхивали все огни, освещая стоявшую посреди сцены Марию Каллас - уже не Амину, но примадонну, королеву "Ла Скала", наполнявшую искрометными стаккато отшлифованное Бернстайном рондо. Конец арии тонул в оглушительных аплодисментах. "Это была магия, — говорил Този. — Она сводила публику сума".

В промежутке с 5 по 30 марта 1955 года Мария Каллас семь раз пела "Сомнамбулу", а в апреле - еще три раза. В то же время, 15 апреля, она с грандиозным успехом исполнила комическую роль, спев Фьориллу в "Турке в Италии" Россини под руководством Джанандреа Гавадзени, в постановке еще только начинавшего свою карьеру Франко Дзеффирелли, которому, как пишет Джеральд Фитцджеральд, стоило немалых усилий превратить трагическую актрису в комедиантку. По словам Дзеффирелли, в реальной жизни в певице не было ничего комичного, так что ему пришлось придумать ее персонажу комиссую черту. Зная, что Каллас обожает украшения и после каждой премьеры получает от Менегини в подарок очередную побрякушку, режиссер украсил турка драгоценностями и объяснил певице, что Фьорилла должна зачарованно следить взглядом за этим нарядным чучелом, а всякий раз, когда он протянет ей руку с перстнями, хватать ее с восторгом и жадностью. Говорят сцена получилась невероятно смешной, однако, что это был за тип юмора — сочный юмор бытовой комедии или абстрактно-прохладный комедии дель арте?

Если можно судить по замечательной записи, которой дирижировал тот же Джанандреа Гавадзени, то сам собой напрашивается вывод, что Фьорилла Марии Каллас вышла далеко за рамки типизированного персонажа комедии дель арте, равно как и за пределы условности, характерной для оперы-буффа.

Дзеффирелли рассказывал, что во время подготовки к премьере "Турка" Каллас посмотрела фильм "Римские каникулы" и загорелась желанием выглядеть такой же нежной и изящной, как главная героиня картины в исполнении Одри Хепберн. Красота и украшения, элегантность и шик стали ее идолами, ибо "служили своеобразным оружием для зашиты от враждебного мира" (Арианна Стасинопулос). Тенор Джон Викерс, певший с Каллас в "Медее" в 1958 году, в разговоре называет ее не иначе, как "маленькой Марией", но эту "маленькую Марию" она старательно скрывала от внешнего мира. Только в спектаклях она становилась "маленькой Марией" - в ролях Амины, Лючии, Виолетты.

"Травиатой" Верди завершился сезон "Ла Скала", успешнейший из всех сезонов Каллас, хоть автор придерживается мнения, что лучше всего она пела в сезоне 1951-1952 годов, когда ее вокальная и драматическая энергия развернулась в полную силу. Постановка оперы Верди была плодом альянса Лукино Висконти, Карло Марии Джулини и Марии Каллас, признавшейся в интервью Дереку Праузу, что ей понадобились долгие годы, чтобы научиться показывать болезнь Виолетты в самом звучании ее голоса. "Все дело в дыхании, - сказала она. - Нужна очень здоровая глотка, чтобы заставить голос звучать устало все это время". Позже, в одном из лондонских спектаклей, она возьмет верхнее ля в финале "Addio del passato" настолько нежно, что нота на мгновение оборвется. В одном из интервью она объясняла, что сделала это намеренно: возьми она это ля чуть погромче, нота получилась бы тверже и увереннее, но эффек бы исчез.

После премьеры, прошедшей 28 мая 1955 года, Лукино Висконти подвергся жестокой критике. Его вина заключалась том, что он, во-первых, перенес действие оперы в fin de siecie, 1875 год, чтобы иметь возможность одеть Каллас в костюмы той эпохи, во-вторых, заставил Виолетту сбрасывать туфли с ног перед арией "Sempre libera", а в-третьих, Виолетта у него умирала не в постели, а в пальто и шляпе. Подобные незначительные отступления от текста либретто еще три десятка лет назад считались чуть ли не святотатством. В скором времени постановка быпа причислена к сонму театральных легенд - прежде всего благодаря тому, как в ней был решен образ Виолетты. Джузеппе ди Стефано в роли Альфреда был приемлем, а вот Жермону Этторе Бастьянини не хватало выразительности (* Бастьянини бесспроно обладал одним из самых красивых баритонов послевоенного времени с очень привлекательньным темным тембром (который выдает его басовое происхождение, но он не понимал того, что Верди называл " miniare " (тембральная краска).Уже во время репетиций тенор начал роптать, возмущенный кропотливостью Висконти, который стремился довести до совершенства каждый жест, каждое движение. Он начал опаздывать на репетиции или вовсе на них не являлся, а когда Джулини после премьеры отправил Марию Каллас в одиночку на поклон, ди Стефано не просто немедленно покинул театр, но и вовсе отказался от своей роли. В спектаклях 31 мая, 5 и 7 июня его заменял добросовестный Джачинто Пранделли. Не одни только непосредственные участники спектакля с воодушевлением говорили о Виолетте Каллас. Николай Бенуа причислял ее, наряду с Нижинским, к избранным художникам, отмеченным "чем-то божественным". Его коллега, сценограф Пьеро Този, признавался, что плакал во время спектакля, что неудивительно, если послушать запись и посмотреть фотографии. Как в пении, так и в лице певицы отразилась глубочайшая боль. Александр Сахаров, учитель режиссера Сандро Секуи, с трудом мог поверить, что на оперной сцене появилась такая актриса, и говорил, что она напомнила ему великую Сару Бернар: играя Маргариту Готье (так героиню зовут в пьесе), Бернар застывала изваянием скорби, когда Альфред швырял деньги к ее ногам. Точно так же делала Каллас.

Трудно объяснить, по какой причине во время третьего спектакля, состоявшегося 5 июня, уже в финале первого акта публика начала выказывать недовольство. "Sempre libera" неоднократно прерывалась свистом, и Марии Каллас стоило немалых трудов допеть кабалетту до конца. После первого акта она вышла на сцену одна, чтобы досадить враждебной клаке, и снискала овации большей части публики; тем не менее она ощущала атмосферу враждебности в зале. В летнем номере журнала "Ла Скала" даже писали, что "у Каллас, без сомнения, много врагов", а коллеги ее "придерживаются мнения, что вполне достаточно иметь красивый голос и петь, приковав взгляд к дирижерской палочке, как это было пятьдесят лет назад". Далее в статье говорилось, что эти певцы неспособны ни на усилия, ни на жертвы - нужно ли пояснять, что Марии Каллас их нападки не страшны? Но утешает ли это певицу? "Одно можно сказать с уверенностью: за то, чтобы выделяться из толпы, приходится дорого платить".