Мария Каллас

То, что описывает Секуи, — это секрет говорящих жестов, пене как идущее изнутри ощущение. Особенно важен вывод, к которому приходит этот скрупулезный и внимательный зритель и слушатель: Секуи утверждает, что пению и игре Каллас был "совершенно чужд реализм", и именно поэтому она и была "величайшей из всех оперных певиц". В веристских партиях ее талант "расходовался попусту": по-настояшему ее гений проявился в ролях Нормы, Лючии, Амины.

Сцена безумия в заключительном акте вызвала сцены безумия в зале. ""Ла Скала" в неистовстве... дождь красных гвоздик... овации после сцены безумия длились четыре минуты", -так выглядела передовица в газете "Ла Нотте". На страницах "Опера Ньюс" Синтия Джолли сообщала, что уже после секстета Марию Каллас вызывали добрую дюжину раз. В сиене безумия она "превзошла многих Офелий драматической сцены. Теперь будет очень трудно слушать "Spargi d'amaro pianto" в исполнении другой певицы, как бы она ни была хороша, потому что в любом случае она покажется бледной и невыразительной". Проницательное замечание: действительно, всех, кто отваживался петь партию Лючии после Каллас, сравнивали с Каллас и неизбежно отвергали. Не избежала этой участи и Джоан Сазерленд, хотя ее Лючия была не только безупречно спетой, но и достаточно выразительной. Тем, кто хоть раз слышал тончайшие словесные нюансировки и тембральные краски Каллас, пение менее точно артикулирующей австралийки кажется не слишком выразительным.

После триумфа в "Ла Скала" Мария Каллас по три раза спела Лючию и Медею в венецианском "Ла Фениче" и еше три раза Тоску в Генуе. Вслед за этим началась подготовка к премьере "Альцесты" Глюка в том же "Ла Скала", которая состоялась 4 апреля 1954 года (дирижировал Карло Мария Джулини). Джордж Еллинек в своей книге лаконично заявил, что эта постановка не достигла таких высот, как предыдущие. Да, "Альцеста" не стала сенсацией, как "Медея" или "Лючия", потому что здесь у Марии Каллас не было возможности проявить себя ни виртуозкой, ни драматически-демонической артисткой. Зато она проявила себя как блестящая исполнительница музыки Глюка - об этом в "Альцесте" свидетельствовала каждая фраза. Лишь очень немногие записи "Divinites du Styx" приближаются к калласовск -му исполнению (она пела итальянский вариант арии - Divini infernal"), и его вряд ли можно превзойти. Партия Альиесты менее экспрессивна, чем партии Медеи, Нормы или Виолетты, исполнение требует классической умеренности. Каждой фразе, каждой линии легато здесь нужно придать внутреннее напряжение, и тот факт, что за каких-то несколько недель певица освоила три совершенно различные партии, подтверждает выдающийся уровень ее мастерства. Она была больше чем дивой, она была голосом самой музыки.

Джеральд Фитцджеральд сообщает, что Вальманн, Джулини и Каллас с головой ушли в работу над оперой. Дирижер видел в ней некую "святыню". Что касается либретто, то он вернулся к старому тексту Кальцабиджи, но зато выбрал более позднюю, парижскую музыкальную редакцию. О Каллас он говорил, что она "владеет полным спектром выразительных средств" и умеет удержать внимание слушателей даже тогда, когда не поет, — очередное указание на энергию, исходившую от Каллас и основанную на внутреннем напряжении. Маргерита Вальманн рассказывала, что приглашала Каллас на репетиции только к полудню, но когда приходила в театр, Каллас уже там сидела и объясняла, что хочет посмотреть на работу режиссера с хором, чтобы составить себе представление о спектакле в целом.

Через шесть дней после второго представления оперы Глюка Николай Бенуа, ведущий сценограф и художник по костюмам "Ла Скала", придал певице облик дамы, словно сошедшей с картины Веласкеса. За время сезона 1953-1954 годов внешний вид Марии Каллас разительно изменился. Сама она отмечала это так:

Джоконда 92 кг

Аида 87

Норма 80

Медея 78

Лючия 75

Альцеста 65

Елизавета 64

Она не просто похудела на двадцать восемь килограммов, а превратилась, по словам Карло Марии Джулини, в "совершенно другую женщину, перед которой открывался целый мир новых выразительных возможностей. Дремавшие в ней до поры до времени задатки проявили себя в полной мере. Она во всех отношениях преобразилась". Можно ли вообразить себе Елизавету в Дон Карлосе" Верди более величественной? Эту партию она уже Разучивала четыре года назад, собираясь петь в театре "Сан Карло" и в римском Оперном театре, но заболела желтухой и отменила спектакли. Ее Елизавета в "Ла Скала", где партнерами были старый друг Никола Росси-Лемени, Паоло Сильвери в роли Позы и грандиозная Эбе Стиньяни в роли Эболи получила очень высокую оценку в критике, что касалось актерской стороны дела; однако в то время как Франко Аббьяти на страницах "Корьере делла Сера" восхищался "непривычной сладостью" ее пения, Риккардо Малипьеро не хватало "сладости и мягкости". После пяти спектаклей в "Ла Скала" она никогда больше не пела Елизавету. Записи не существует, как и записи Каллас в роли Леди Макбет, и это - одна из самых больших потерь за всю историю звукозаписи, тем более что запись большой сцены из "Дон Карлоса" под руководством Решиньо позволяет предположить, что Каллас была величайшей исполнительницей этой партии.

По итогам сезона Мария Каллас была признана королевой "Ла Скала", хотя Рената Тебальди тоже блестяще выступила в нескольких постановках. Восхищение вызывало не только ее несравненное мастерство, но и притягательность, зажигательность, магнетизм, даже если превращение в Великую Каллас, Звезду Сцены и дало повод к нападкам завистникам и недоброжелателям.

"Дон Карлос" еще шел в "Ла Скала", когда в кинотеатре "Метрополь" началась запись "Нормы" Беллини под руководством Туллио Серафина, который дирижировал спокойно, но ни в коем случае не вяло. То, как он развертывает бесконечные изгибы мелодий Беллини, выдает в нем одного из величайших итальянских оперных дирижеров: гибкости, с которой он музицирует в чисто служебных, аккомпанирующих фрагментах, не сыщешь у дирижеров более поздних записей, таких, как Джеймс Ливайн или Риккардо Мути. Странно только, что Вальтер Легге на этот раз просчитался в выборе исполнителей: Марио Филиппески крайне неважно спел Поллиона даже в сравнении с многочисленными посредственными исполнителями этой партии. Один Джакомо Лаури-Вольпи с его "Месо d'altar был бы достоин петь с Каллас. Эбе Стиньяни грамотно спела свою Адальджизу, однако тембр ее голоса был тяжеловат и выдавал возраст, слишком почтенный для такой роли.

Дебют в Соединенных Штатах

В то время как Мария Каллас участвовала в записи "Нормы", ее попросил об интервью американский журнал "Хай Фиделити". Ожидался американский дебют Каллас: прибывшая в феврале в Европу Кэрол Фокс добилась того, что не удалось Бингу. Мария Каллас была готова вернуться в город, где несколько лет назад планировала в роли Турандот начать свою карьеру, _ в Чикаго. Совместно с молодым Лоуренсом Келли и дирижером Николой Решиньо, которому впоследствии суждено было стать постоянным партнером Каллас, Кэрол Фокс решила вернуть Лирической Опере былое величие, но все участники проекта знали, что он обречен на провал, если не привлечь к участию в нем лучших из лучших.

В феврале 1954 года Решиньо представил миру премьеру "Дон Жуана". Певческий состав был превосходен: в главной роли - Никола Росси-Лемени, в роли Анны - Элеонор Стибер, Оттавио пел Леопольд Симоно, а Церлину — Виду Сайао. Успех спектакля побудил Кэрол Фокс наметить на осень новые премьеры с участием лучших европейских звезд. Росси-Лемени укрепил решимость Марии Каллас дебютировать именно в Чикаго. Она согласилась, тем более что предложенный ей гонорар был более чем внушителен: за шесть спектаклей она должна была получить 12 тысяч долларов (для сравнения: "Метрополитен Опера" платила в лучшем случае тысячу за спектакль). Не менее заманчив был и круг партнеров, с которыми ей предстояло работать: Джульетта Симионато, Эбе Стиньяни, Джузеппе ди Стефано, Юсси Бьёрлинг, Тито Гобби, Этторе Бастианини, Росси-Лемени и дирижер Туллио Серафин.