Эрнест Хемингуэй: за фасадом великого мифа

Эрнест относительно мало реагировал на эти нападки, по крайней мере публично, и, что удивительно, не критики его стиля и его сентиментальности давили на него больше всего, а упреки в том, что он написал плоскую книгу. «Я слышал упреки в адрес книги «За рекой, в тени деревьев», – говорил он корреспонденту «Нью-Йорк Таймс Книжное Обозрение», – но самая комичная критика, обращенная к этой книге, заключается в том, что она пустая. Это, говорят они, книга, в которой ничего не происходит. Ничего, кроме битвы на реке Пьяве, наступления в Нормандии, освобождения Парижа, гибели 22-го пехотного полка в лесу Хюртген, не говоря уже о человеке, который должен умереть, который влюблен. Просто я предпочел полутона, стиль, который несколько размывает то прямое повествование, что было в моем предыдущем романе […] Мой стиль изменился. В некоторой степени я перешел от арифметики к геометрии и алгебре. И я сегодня – исчисление бесконечно малых величин» [67].

«Полутона», «размывает» – вот словарь Хемингуэя, говорящего о своем романе. Он берет термины из живописи, и в самой книге ссылок на нее тоже хватает: оттенки серого а-ля Дега по поводу Большого канала или пейзажи, напоминающие Брейгеля. Даже портрет, который Кэнтуэлл получает от Ренаты, его «последней и единственно настоящей любви», дает Хемингуэю возможность обсудить стиль Тинторетто, стиль «без холода, снобизма, стилизованности и модернизма».

Вкус Эрнеста к живописи, хоть он и менее известен широкой публике, вероятно, столь же древний и столь же сильный, как вкус к охоте или рыбалке; он, без сомнения, восходит к первым годам детства, когда мать взяла его с собой, чтобы посмотреть картины в музее Чикаго. Но главным образом Эрнест получил художественное образование в Париже, будь то в Люксембургском музее, с Сезанном, или с Гертрудой Стайн, чьи мудрые советы позволили ему приобрести свои первые холсты.

В Мадриде или в Венеции Хемингуэй никогда не упускал случая посетить Прадо, Академиа, Сан-Марко или Дворец дожей, куда он, как правило, ходил, чтобы увидеть какую-то конкретную картину. В 1956 году, в Прадо, Эрнест спросил Хотчнера, сопровождавшего его, хочет ли тот увидеть женщину, которую он любит больше, чем кого-либо другого, даже больше, чем Мэри, его «карманного Рубенса»: это был «Портрет женщины» Андреа дель Сарто. «Он остановился на мгновение, пока я подходил к ней, – рассказывает Хотчнер, – а потом он присоединился ко мне. Он слегка улыбнулся, и глаза его светились гордостью. «Моя красота», – прошептал он, глубоко вздохнув» [68].

Интерес Эрнеста к живописи, несмотря на его глубокое знание предмета, не имел в себе ничего интеллектуального: для него всегда речь шла о настроении, о материи, о плоти. В этой картине, сказал он однажды о «Женщине» Миро, есть все, «что Испания заставляет вас чувствовать, когда вы там, и все, что мы чувствуем, когда мы оттуда уехали или не можем туда поехать». Живопись никогда не будет для Эрнеста предметом инвестиций, способом выставить напоказ свою культуру, она станет для него почти физическим опытом, сосредоточением «чистой эмоции» и даже школой. Джорджу Плимптону, который попросил его в 1958 году назвать своих учителей в литературе, Эрнест назвал Марка Твена, Флобера, Стендаля, Киплинга и Толстого, а потом – Тинторетто, Иеронима Босха, Брейгеля, Гойю, Патенье, Джотто, Сезанна, Ван Гога и Гогена. «Я привел ряд художников, – сказал он, – так как живопись научила меня тому, что не сделали писатели […] В определенной степени она научила меня видеть, слышать, думать, правильно использовать ощущения» [69].

Хемингуэй всегда любил окружать себя картинами, и некоторые, например картины Миро, Клее, Хуана Гриса, Брака или Массона, даже украшали стены его дома в Финка-Вихия, на Кубе. «Помимо охотничьего снаряжения и его картин, – рассказывает Хотчнер, – он сохранил немного того, что имело ценность». Но ценность этих картин была в первую очередь эмоциональной, и Хемингуэй был крайне обеспокоен их судьбой, когда был вынужден покинуть Кубу. Эрнест сожалел о них, сожалел о том, что они попали в руки людей, неспособных смотреть на них, как это делал он: с удовольствием и с волнением.

Точно так же, как он не любил говорить слишком много о своих собственных книгах, Эрнест не любил говорить о живописи: ему было достаточно просто смотреть на полотна. За личиной охотника и порой сурового алкоголика Хемингуэй оказывался человеком настоящего вкуса, любителем художников и их работ. Роберт Мэннинг даже рассказывал, что, когда ему нужно было навсегда покинуть Кубу, Хемингуэй, несмотря на его Пулитцеровскую и Нобелевскую премии, сказал: «Если бы я мог начать все сначала, я хотел бы стать художником» [70].

Глава 8

Старик и Куба

Финка-Вихия – Флоридита – Фабрика жуликов – «Старик и море» – Пулитцеровская и Нобелевская премии – «Острова в океане»

ОКОНЧАТЕЛЬНО ПОСЕЛИВШИСЬ на Кубе в 1939 году, Хемингуэй прибыл далеко не в неизвестность. Остров находится в самом деле лишь в нескольких милях от Ки-Уэста, и его первые рыбалки на борту «Аниты» или «Пилар» уже позволили ему иметь о нем краткое представление. Но пока он знал лишь Гавану, где с 1932 года регулярно останавливался в номере 525 отеля «Амбос Мундос» для работы и романтических интрижек. Куба конца 1930-х годов была не слишком похожа на сегодняшнюю. В то время «славу» Гаваны составляли триста борделей, всепроникающая коррупция, насилие и преступность, а ее экономика в значительной степени контролировалась промышленниками и финансистами из Америки. Атмосфера напоминала Чикаго или Канзас-Сити, и Хемингуэй чувствовал себя там комфортно: там не было никаких литературных кружков или так называемого общества и, в отличие от Ки-Уэста, он там почти никого не знал.

Таким образом, в 1939 году Эрнест и Марта, бывшая лишь его любовницей, поселились в Финка-Вихия, в большом имении в муниципалитете Сан-Франсиско-де-Паула, которое Хемингуэй купил за 12 500 долларов благодаря продаже прав на экранизацию романа «По ком звонит колокол». Марте там так никогда и не понравится, и настоящей хозяйкой усадьбы будет Мэри Уэлш, четвертая жена Эрнеста, с которой они встретились в Лондоне в 1945 году. После войны Эрнест и Марта расстались, и Мэри вступила во владение этой большой колониальной виллой, о которой Хемингуэй говорил, что без нее это место было бы «пустым, как самая пустая из бутылок».

Эта усадьба и Мэри – с ними Эрнест, похоже, наконец-то нашел столь долгожданный домашний очаг. «Иногда люди спрашивают, почему ты живешь на Кубе, – написал он в 1949 году, – и ты им отвечаешь: потому что там тебе нравится. Очень трудно объяснить рассвет на холмах в окрестностях Гаваны, где каждое утро – свежее, включая самые жаркие дни лета. Излишне говорить им, что одна из причин, почему ты живешь там, заключается в том, что ты можешь выращивать своих собственных боевых петухов, тренировать их, проводить бои в любом месте, хотя все это незаконно. Может быть, они не любят петушиные бои. Бесполезно говорить и о странных и удивительных птицах, которые живут на ферме круглый год, или о перелетных птицах, или о перепелах, просто пьющих из бассейна рано утром, или о различных видах ящериц, живущих в соломенной беседке за бассейном, или о восемнадцати видах манго, растущих на длинном склоне, идущем к дому […] Что им говорить о стрелковом клубе, работающем рядом, где организуют соревнования по стрельбе по голубям с крупными денежными ставками. Возможно, они думают, что стрелять по голубям – это плохо. Может быть, они и правы […] Ты мог бы сказать им, что живешь на Кубе, потому что тебе не нужно надевать на ноги ботинки, если только ты не собрался ехать в город, и, подложив бумажку под колокольчик телефонного звонка, тебе не надо отвечать, или потому, что ранним утром здесь работается так хорошо, как нигде в мире. Но это уже профессиональные тайны […] И ты говоришь им, что основной причиной того, что ты живешь на Кубе, является широкая голубая река глубиной от ³/₄ до 1 мили и шириной от 60 до 80 миль, до которой можно добраться за тридцать минут от ворот твоей фермы по живописной сельской местности, и там будет, если река спокойна, лучшая рыбалка из того, что я когда-либо знал» [71].