Андрей Кончаловский. Никто не знает...

обращенный спиной к залу. И это новая, безликая власть, выросшая из хаоса, сотворенного

человеком по имени Лир. В этой «непознаваемости» зритель с ужасом угадывает грядущие

катастрофы. Новый властитель будет создавать свой мир по своему образу и подобию, то есть

присваивая его и набирая для своей игры новых статистов, новых «шутов», пренебрегая в

конечном счете «голосом крови» рода человеческого.

Впечатляет то, как толкует эволюцию образа Альбани режиссер спектакля. Альбани, что

называется, ни холодный, ни горячий, часто просто безволен в руках той же Гонерильи. Но

именно он, личностно никак не определившийся, сильно смахивающий на посредственное

ничтожество, но сумевший выжить в этой бойне, берет власть в руки.

17

Образ людской природы и природы власти не был бы у Шекспира таким человечным, если

бы не воплощался в живой конкретике семейных отношений. Семья — из главных образов его

зрелых трагедий. Причем семья в ее трагедийной ипостаси — как рушащееся единство людей,

за которым угадывается родовое единство человечества, Природы, Мироздания.

Трагедийный пафос того же содержания проникает не только в спектакль Кончаловского

по «Королю Лиру», но и в его оперную интерпретацию «Бориса Годунова» Мусоргского.

Принципиальной для режиссера остается тема власти и государства, воздвигнутых не просто на

крови, но на крови близких, на крови невинных мучеников, на детской крови.

Главное орудие власти Годунова, как, похоже, и его предшественников, в том числе и

Ивана Грозного, тень которого «усыновила» Отрепьева и «Димитрием из гроба нарекла», —

кровавый террор, пытки, слежка, наветы. Словом, все то, о чем говорит Шуйский уже в первых

сценах пушкинской трагедии, когда приватно беседует с Воротынским:

… А там меня ж сослали б в заточенье,

Да в добрый час, как дядю моего,

В глухой тюрьме тихонько б задавили…

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

204

В спектакле это не «тюрьма», а страшные подземные казематы, где не прекращаются

пытки, где кровь льется рекой. Именно на них, как на дьявольском фундаменте, держится

государство Бориса-царя.

Сцена, на которой разворачивается действие, представляет наклонную плоскость —

громадную крышку подземелий. Так что с самого начала рождается ощущение неустойчивости,

неверности всего, что находится на поверхности, в том числе и царского трона, который

действительно к моменту смерти Бориса срывается с возвышения, где он непонятно как

удерживался.

Время от времени крышки люков поднимаются, обнажая пыточные погреба,

принимающие новые жертвы или выплевывающие их полутрупы. Вот на чем, хочет того или

нет Борис, держится и чем укрепляется его царское правление. Вот чего до внутренней дрожи

ужасается боярин Шуйский каждый раз, когда встречается с царем.

Из этих же кровавых недр выходит и летописец Пимен, измученный, в ранах, опираясь на

клюку. Зритель понимает, что и он подвергался мучительным пыткам.

В спектакле особое место занимает история летописного «доноса» Пимена, который он

передает Григорию Отрепьеву, чтобы тот продолжал его, Пимена, труд. Но летопись

оказывается в руках «особой службы» царя. Так ее создатель попадает в пыточные камеры

государства.

Может, самая выразительная сцена, открывающая преступную суть власти, по природе ей

присущую, — это муки совести Бориса. Годунову мерещатся «мальчики кровавые», и он

вымаливает прощения у Бога. Тогда на сцену выходит сын царя, поднося отцу чашу с вином.

Вероятно, именно сына Борис принял за призрак юного Димитрия. В крайнем возбуждении,

взывая к небесам, Годунов неосторожным движением выбивает чашу из рук мальчика, и

кроваво-красное содержимое выплескивается тому в лицо. Вид сына потрясает отца. Он

прижимает дитя к своей груди. Над ними возникает око Божье. В сочетании с музыкой

Мусоргского, великолепным вокалом Орлина Анастассова мизансценическое решение

происходящего приобретает, я бы сказал, шекспировскую мощь, трагедийную космичность.

Трагедия Бориса, как толкует ее Кончаловский, в том, что принявший соблазн власти

«вчерашний раб, татарин, зять Малюты, зять палача и сам палач», Годунов отсекает себя этим

соблазном от родной плоти и крови, от живой жизни и передает в руки погибели, грозящей

теперь и его роду, и народу, и государству. В этом контексте особое место занимают его

отношения с сыном, к которому он очень привязан. И сын любит его, тянется к нему, но и

страшится, боится приблизиться к отцу, когда чует в том властителя-убийцу.

Борис напоминает мальчику, что тому необходимо «постигать державный труд». Но

именно этого державного труда и страшится юный Годунов, видя его плоды, отраженные

прежде всего в самом пугающе преобразившемся облике его отца. Царевич Феодор в конце

описанной сцены как бы сам превращается в «кровавого мальчика» — таково грозное

предупреждение Годунову, идущее чуть ли не из уст самого Всевышнего.

Мизансценическое и сценографическое решение оперного спектакля, на мой взгляд, прямо

вытекает из реплики представителя «мятежного рода» Пушкиных боярина Афанасия Пушкина.

В этой реплике сам гениальный создатель трагедии, похоже, высказал свое отношение к

природе отечественной власти.

…Он правит нами,

Как царь Иван (не к ночи будь помянут)…

… А легче ли народу?

Спроси его. Попробуй самозванец

Им посулить старинный Юрьев день,

Так и пойдет потеха…

И «потеха» действительно начинается. Только что мы видели народ, потрясенный словами

Юродивого, отказывающегося молиться за «царя Ирода»: «Богородица не велит!», — народ,

павший ниц. И тут же — в сцене восстания под Кромами — тот же народ, подстрекаемый

бродягами-чернецами Варлаамом и Мисаилом, грабит господ и проливает боярскую кровь, а

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

205

затем приветствует появление Самозванца. Это та самая «бессмысленная чернь», которая, по

словам «лукавого царедворца» Шуйского, «изменчива, мятежна, суеверна, легко пустой надежде

предана, мгновенному внушению послушна, для истины глуха и равнодушна, а баснями

питается она».

Таков образ народной толпы в развитии сюжета спектакля.

После «бессмысленного и беспощадного русского бунта» следуют сцены совета боярской

Думы и смерти Бориса, душевно и телесно обессиленного муками совести. Сцена замечательна

пафосом нравственного приговора власти, прозвучавшего из души совестливого царя-убийцы.

Характерна она и явной безысходностью перед непреодолимой безнравственностью власти.

Произнеся свои последние предсмертные слова, Годунов падает бездыханный. Над его телом

склоняется сын. И тут мы видим, как «лукавый царедворец» Шуйский и думный дьяк

Щелкалов, крадучись, подбираются к телу Бориса, еще не веря в его кончину. А

удостоверившись, хватают царевича Феодора, законного претендента на трон, и уволакивают

его.

Фактически повторяется финал спектакля по «Королю Лиру». Дальнейшая судьба

мальчика, как и прозревшего юного Эдгара, становится очевидной. Финал и того и другого

спектаклей Кончаловского — духовнонравственный тупик, в котором оказываются и этот народ,

и эти плоть от плоти его властители. Дальнейшее — всеобщее молчание.

Глава третья «Это наш дом»

…Мы все имеем вид путешественников. Ни у кого нет определенной

сферы существования, ни для чего не выработано хороших привычек, ни

для чего нет правил; нет даже домашнего очага; нет ничего, что

привязывало бы, что пробуждало бы в нас симпатию или любовь, ничего

прочного, ничего постоянного; все протекает, все уходит, не оставляя