Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Жалко лысого, но в шляпе, «красивого чеченца» Ахмеда, карнавального жениха главной

героини — Жанны Тимофеевой…

Жанна — юная пациентка психбольницы, уже, кажется, выздоравливающая. Точнее, не

так: она как бы естественно здесь прописана со дня основания. Тут она на своем, судьбой

определенном месте. Во всяком случае, ей под силу удерживать некоторое душевное равновесие

коллектива больных в нелегких условиях подступившей к психлечебнице войны. Но и ее —

жалко.

…А как жалко истеричного командира подразделения федералов, который, оказавшись на

грани безумия, никак не может очистить со своих ботинок то ли грязь, то ли дерьмо чеченской

войны! Жалко его, только здесь, в психушке, наконец принявшего вместе с успокоительной

наркотической инъекцией доктора Валериана Ильича и простую истину: в войне главное не

победа, главное — смерть.

Жалко и солдатиков из этого подразделения, суматошно бегающих по сумасшедшей

больничке — ив этом качестве гораздо более похожих на психов, причем более буйных, чем

сами психи. Жалко их, готовых в безумной суете, своя своих не познаша, порешить друг друга.

Не жалко генерала Павла Грачева. Он хоть и кажется настоящим, но этому

перенасыщенному скрытой болью пространству — чужой. Он — в телевизоре. Он является из

равнодушия виртуального мира. Всем в этой картине больно, а ему, потустороннему, — нет.

Сюжет переключается в сентиментальность, а затем — ив откровенные муки и

сострадание. Переключается вдруг.

Обряженная в клоунский костюм невесты Жанна покидает обиталище психов. Ее в шутку,

как ему казалось, поманил чеченец Ахмед. Сказал, хочет жениться. И девушку обрядили

невестой…

…Вот она прощается. Уходит. И, как на зов, оборачивается вдруг к такому дорогому для

нее обиталищу — к Дому дураков. Видит в окнах некрасивые, жалкие и очень трогательные

физиономии всех, ею любимых…

Словом, от слез нельзя удержаться. А уж когда обстрел начался, появились вертолеты в

огне, падающие с неба!.. И она в этом аду, в безумии этом — в платье невестином, в неловкой

шляпе, с громадным для ее хрупкой нескладной фигурки аккордеоном: играет полечку… Она,

которая так всех хотела спасти, но теперь уже, кажется, никого не спасет — даже в своем

воображении!

Тут уж вместе с ней, как язычнику, остается лепетать: «…Огонь, я тебя люблю, не убивай

меня!.. Грязь, я тебя люблю…»и т. д. Вот когда ничем неодолимое чувство жалости,

сострадания к людям прорастает в вас и к финалу картины только укрепляется.

Переживаешь все это, а потом думаешь: где же здесь профессиональная холодность

Кончаловского, в которой его так часто уличают?

Писатель Дмитрий Быков отметил характерную противоречивость впечатлений от фильма.

«Дом дураков», пишет он, «очень уязвимое произведение». «В первые минуты просмотра я,

честное слово, не мог себе представить, каким чудом Кончаловский спасет картину. Тем не

менее уже через час после первого обмена впечатлениями я почувствовал, что кино это меня не

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

210

отпускает… Более того, эта картина вполне достигает своей цели, поскольку в конце концов

оставляет зрителя… искренне расположенным к человечеству…»

Иными словами, как бы ни был сконструирован «Дом дураков», он воспринимается как

выражение сострадательного мироощущения художника, его любовного взгляда на человека.

Первая часть фильма — комедия масок. Смысл происходящего — в изречении одного из

«дураков»: «Жизнь — это когда каждый день новое говно делают». Как бы подтверждая право

дурацкого афоризма на существование, одним из сюжетообразующих моментов первых

эпизодов фильма становится очередь у нужника.

Буффонная первая часть — цепь пустячных больничных скандалов. Апофеоз скандалов —

бунт больных. Естественно, после отбытия начальства. Бунт возглавляет записная

«диссидентка» психушки Виктория Яковлевна. Актриса М. Полицеймако откровенно

использует тут маску Новодворской. Клоунская неопасность бунта сохраняется лишь до порога

Дома. За порогом — переключение в иную жанровую плоскость.

Уже в первых эпизодах картины ощущается аллегорическое присутствие образа нашей

«многострадальной Родины», сниженного самой средой происходящих событий. С аллегорией

сотрудничает документальность телерепортажа, лежащего в истоках замысла картины:

фактическое наличие «психушки» «где-то на границе с Ингушетией». Сюда же отнесем и то,

что население «дома дураков» формируется как из актеров, так и из людей с реально

травмированной психикой.

Живущая нерассуждающей наивной любовью ко всем без исключения (на то она и дура!),

Жанна неутомимо связывает концы то и дело рвущейся нити времени. Она органически не

переносит и намека на разлад, посеянный нетерпимостью, агрессией. И хочет вернуть в мир

гармонию, наигрывая на аккордеоне незамысловатую полечку в духе Нино Рота.

Образ героини вполне естественно отсылает зрителя к ролям Джульетты Мазины в

картинах Феллини, к Джельсомине и Кабирии с их незащищенными, полными любви сердцами.

Режиссер и его актриса Юлия Высоцкая открыто опираются на феллиниевскую традицию

акцентированной человечности.

Да ведь и все «главные» женщины из картин самого Кончаловского живут неприятием

дисгармонии бытия.

Они и есть «святые дуры», и в то же время — Жанны д’Арк, жертвующие своим

благополучием ради прочности «дома дураков».

Но кто таков и каков в картине «дурак»?

Вспомним характеристику «древнерусского дурака» из трудов Д. Лихачева — А.

Панченко: «Это часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий

обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных

форм, показывающий свою наготу и наготу мира, — разоблачитель и разоблачающийся

одновременно, нарушитель знаковой системы, человек, ошибочно ею пользующийся… Это

смех «раздевающий», обнажающий правду, смех голого, ничем не дорожащего. Дурак —

прежде всего человек, видящий и говорящий «голую» правду».

В традиции отечественного «дуракаваляния» развертывается и сюжет картины

Кончаловского. Ряжение в фильме — на самом деле разоблачение от одежд. Обнажение наших

язв и наших доблестей, нашей дури и нравственной высоты, воплощенной в том числе и в

героине — как новоявленной Жанны-спасительницы.

Аккордеон, полечка и мечтания Жанны вносят в фильм идиллически-сентиментальную

ноту, преобразующую скандальный мир психушки, возвышающую его любовью «святой дуры».

И мы понимаем глубинное стремление психов жить счастливым домом. Они все этого хотят, но

не могут, просто не умеют практически воплотить свои мечтания в низкой повседневной прозе

сумасшедшего существования.

А в повседневном тягучем времени они болеют — нетерпимостью к сожителям, соседям,

собратьям по дому. Но их «болезни» в то же время — сущностное проявление человечности!

Так что словосочетание «больные люди» — тавтологично, поскольку не больных людей не

бывает. «Не больные» — это люди с отсутствующей человечностью. Вспомним Чехова!

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

211

Если согласиться, что больница в фильме — метафорический (или аллегорический) образ

Страны как Дома, объединяющего живущих в нем людей, то тогда понятно, почему поэт Алихан

идет извлекать из стана боевиков ушедшую к своему «жениху» Жанну. Он не только влюблен в

нее. Он фанатично предан своему жилищу и вооружен нерушимой доктриной: «Это не

психушка. Это наш дом. Мы здесь живем и всегда будем жить».

Дом дураков — родное обиталище. И покидать его ни в коем случае нельзя! Да и