Андрей Кончаловский. Никто не знает...

следа ни вне, ни внутри нас. В своих домах мы как будто на постое, в

семье имеем вид чужестранцев, в городах кажемся кочевниками…

П.Я. Чаадаев. Философические письма. Письмо первое

Это не психушка. Это наш дом. Мы здесь живем и всегда будем

жить.

Из фильма А. Кончаловского «Дом дураков»

1

Итак, в 1994 году Кончаловский вернулся к своим зрителям, к своим соотечественникам.

Начался зрелый, «синтетический» период его творчества, отмеченный в начале появлением

«Ближнего круга». И вот он снял «Курочку Рябу» как продолжение темы «иванизма», но в

новых условиях.

Как ведут себя Дети Державы, влюбленные в вождя и советскую власть и счастливые этой

любовью, когда сама держава исчезает, оставляя их абсолютными сиротами?

Вначале возник замысел фильма о зависти… В это время Кончаловский работал над

сценарием экранизации романа Андре Мальро «Королевский путь». Пока продюсер искал

деньги, у Кончаловского, по его словам, образовалось «окно». Шел 1991 год. Режиссер

договорился с

Ю. Клепиковым о продолжении истории Аси Клячиной. Однако тот через полгода

признался, что у него ничего не выходит. В конце концов соавтором Кончаловского стал

известный кинодраматург Виктор Мережко.

Режиссер думал сделать фильм о Курочке Рябе как сказку-лубок, притчу о золотом яичке.

А потом решил поместить эту историю в уже знакомую ему среду — в ту самую, где снималась

«Ася-хромоножка». Неожиданным показался режиссеру отказ Ии Саввиной сниматься в

продолжении «Истории Аси Клячиной». Актриса посчитала задуманный фильм

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

206

«оскорбительным для русского народа». Но как раз с «русским народом» и предполагалось

продолжить диалог, начатый еще в 1960-х годах. Это был новый виток восхождения к зрителю,

к «народу» из села Безводное…

Кончаловский признается, что обескуражили его и впечатления от фильма, произведенные

на аудиторию, так сказать, квалифицированную. «Я понял, что мое восприятие картины

отличается от всех остальных, когда увидел лица людей, выходивших из зала после показа в

Канне… Выходившие из зала говорили: «Боже мой! Как грустно! Какая страшная картина!» До

сих пор не понимаю, почему она страшная. Не вижу в ней ничего катастрофического. Может

быть, я уже привык к тому, что в моей стране происходит? Считаю это естественным?»

Но катастрофичность ощущалась уже в «Асе-хромоножке», и суть ее была очевидна:

счастливые субъективно люди — глубоко несчастны объективно. Однако и там, в «Асе», и

здесь, в «Курочке Рябе», действовал принцип эксцентрично-стыкового построения сюжета. В

результате катастрофа оборачивалась праздником, и в празднике подспудно созревало

тревожное предчувствие разрушительных, а может быть, в конце концов и благих превращений.

Наиболее полным выразителем этих настроений, этих превращений в фильме стала Инна

Чурикова, сыгравшая здесь постаревшую и заматеревшую Асю Клячину. Смена актрис пошла

на пользу фильму, потому что в Чуриковой было сочетание «национальной широты и трагизма»

с «клоунадой и фарсом». Кончаловский вслед за Феллини именует актрис этого типа

«клоунессами». И это не нравится упомянутому С. Кара-Мурзе: «Клоун? Ну, и ступай в цирк!»

Между тем Феллини в мемуарах «Делать фильм» свою супругу называл актрисой-клоуном:

«Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с

неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое.

Они ошибаются. Клоунский дар, на мой взгляд, — самое ценное качество актера, признак

высочайшего артистизма».

Ну, а теперь послушаем, что наш режиссер говорит о Чуриковой: «Она вмещает в себя и

Джульетту Мазину, и Анну Маньяни. Она может играть и горьковскую мать, и брехтовскую

матушку Кураж, она может быть и сказочной бабой-ягой, и шекспировской Гертрудой». Эта

карнавальная всеохватность таланта Чуриковой и нужна была режиссеру.

Ия Саввина, по сути своего дара, не смогла бы, как мне кажется, выполнить задуманного

авторами сценария. Сам режиссер, сопоставляя своих героинь из первой и второй картин,

говорит, что они «характеры весьма различные». «Эта — сварливая баба, в очках, с папиросой,

слюняво пересчитывающая деньги, въедливая, за себя может постоять: если надо, и кулаком

врезать. Та Ася была идеализированная, нежная, чудная. Мухи не обидит. Эта — обидит. И

муху, и слона. По той Асе танк еще не проехался, ей двадцать пять лет, прожитых в

интеллектуальной девственности. По этой Асе каток прошелся, сама вырастила сына. Для этого

надо было иметь силу, уметь защищать себя. Потому она грубовата. И она — лидер…»

«Новая» Ася производит самогон (жить как-то надо!) и отстаивает ценности «развитого

социализма» брежневских времен.

…Действие картины происходит в той же деревне, где зрители впервые встретились с

Асей Клячиной, но уже в «лихие 90-е». Предмет недовольства и зависти деревенского

населения все тот же Александр Чиркунов. Он купил здесь землю, устроил на приобретенном

участке лесопилку, работающую с утра до позднего вечера. Разбогател. Но все только для того,

чтобы привлечь внимание Аси, добиться, наконец, ее любви.

Заматеревшая Ася находит в своем сарае «золотое» яйцо, в духе известной русской

прибаутки о курочке Рябе. Позже выясняется, что яйцо украдено из музея и при участии

Асиного сына. Он и припрятал его на материнском дворе.

Колхозники после жарких споров, с побоищем, в котором принимает участие и местный

поп, решают вернуть яйцо похитителям за большой выкуп. А уже на эти деньги выкупить

хозяйство Чиркунова, чтобы, как выражается Ася, «его не было». В конце концов и яйцо, и

бандитские деньги оказываются фальшивкой. А Чиркунов, ко всеобщей радости односельчан,

сжигает свою лесопилку.

Такова фабула. А что же сама Ряба, давшая название фильму? Она — смеховой

провокатор.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

207

«Курочка Ряба — центральный персонаж картины, — поясняет режиссер. — Если бы не

она, не было бы и золотого яйца. Конечно, не она снесла его, но она как бы поселила его в умах.

Испытание свалившимся на деревню богатством, пусть и мнимым, — очень серьезное, как

оказывается, испытание. Вскипают страсти. Доходит до драки. В конце картины деревенская

толпа несется за курочкой Рябой, хочет ее придавить — ведь все злосчастья с нее начались…»

Не зря же сам режиссер и взялся озвучивать этот «центральный персонаж».

Однако мир картины, крестьянский мир России середины 1990-х, и без воспроизведения

«куриной» точки зрения карнавален. Нет, не разоблачительно-сатиричен, а именно —

празднично карнавален. Пролог фильма — уже смеховой стык маски и живого лица, след той

самой театральной условности («феллиниеска»), которой привержен режиссер.

«Нормально… нормалек!» — бормочет, глядя в зеркало парикмахера на свою ровно

наполовину оголенную голову, мужик (то ли пьяный, то ли сонный — словом, вполне

равнодушный к происходящему с ним). В мужике не без труда можно узнать режиссера

картины.

Равнодушно-мутный взгляд персонажа (и автора ленты одновременно) направлен в

зрительный зал, как в зеркало. Зал и экран как бы взаимоотражаются. Режиссер втягивает

зрителя в смеховую игру фильма и сам в нее включается.

Весь фильм не что иное, как попытка открытого диалога со зрителем, к которому прямо с

экрана обращается не только сам режиссер в карнавальном обличии, но и его персонажи. А это

означает, что все они выступают одновременно и как персонажи, и как вполне реальные