Андрей Кончаловский. Никто не знает...

индивиды, носители этих масок. Вот этого, к сожалению, критики картины не заметили,

полагая, что режиссер тупо разоблачает и обвиняет русский народ.

Остриженная наполовину голова — это, однако, не «нормалек». Напротив, комическое

несоответствие норме. С первых кадров картины и автор, и его герои, и зритель движутся на

грани нарушения нормы общечеловеческих ценностей.

Мужик из пролога — маска, застывшие черты национальной ментальности, куда можно

отнести и пресловутый «нормалек!», и то же хрестоматийное «авось». С самого начала речь

идет о саморазрушительном равнодушии русского человека к своему лицу, личности, которая с

такой легкомысленной беспечностью подменяется маской.

Но в фильме Кончаловского маска не исчерпывает, не поглощает Лица — ни лица

создателя фильма, ни лиц его героев. Происходит эксцентрическая игра социальными

костюмами, в которую активно зазывается зритель — как на всенародное позорище, с целью,

если хотите, смехового самораскрытия и самопознания.

Вот и хитрый глаз Аси-Чуриковой провоцирует зрителей, когда героиня обращается к ним

с экрана, называя то «товарищами», то «господами». Она предлагает «господам-товарищам»

порассуждать на тему недавнего советского прошлого, когда «был порядок, потому что был

страх». И это была, на взгляд то ли Аси, то ли Чуриковой, то ли самого Кончаловского,

настоящая демократия, и все работали в поте лица — и не за деньги, поскольку и денег-то как

таковых не было. Героиня все время находится на границе игры («бормочущая алкоголичка»,

«импульсивная дура») и реальности (испытанная жизнью мудрость народного философа). И все

это — благодаря природному дару клоунессы Чуриковой.

Нынче национальным «героическим эпосом» в массовом сознании стал «золотой век»

прошлого, Страны Советов, когда все были едины и счастливы своей общинной нищетой. И

этот «золотой век» всплывает в черно-белых кадрах из «Аси-хромоножки», тревожный мир

которой с исторической дистанции представляется едва ли не благостной утопией.

Что бы ни говорили критики Кончаловского об оскорбительности его «насмешек» над

русским народом в «Курочке Рябе», смех в фильме, по моему убеждению, совершенно иного, не

сатирического качества. Никто никого к позорному столбу здесь не пригвождает. По

происхождению это смех праздничный, масленичный, то есть связанный с веселыми

похоронами Зимы-Смерти. Не зря же в его финале полыхает и веселый, и трагичный костер,

учиненный влюбленным Сашей Чиркуновым…

В этом смехе аукается горьким юродством и память об отечественных праздниках. В том

числе и время общегосударственных нормативных шествий, демонстраций, субботников. В

истории нашего кино с ними перекликаются любовно-трудовые комедии Пырьева —

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

208

воплощение общегосударственного оптимизма.

Правда, если хмельной праздник в «Курочке» и есть, то труда и любви нет. Труд и любовь

сосредотачиваются лишь в фигуре Александра Чиркунова, который, кстати говоря, более всех и

смеется в картине, оставаясь при этом одиноким. Одинокий смех Чиркунова — смех на

погребальном костре, который вскорости обернется холодным пепелищем от всех его

частнособственнических начинаний.

Перевертыши (симулякры) праздника в сюжете то и дело возникают. Вот бывшие

колхозники, вооружившись портретами членов бывшего Политбюро, классиков

марксизма-ленинизма, красными полотнищами лозунгов, под предводительством Клячиной

идут ко двору

Чиркунова с коллективным протестом. А тот… выставляет демонстрантам несколько

ящиков водки. И торжественно-пародийное шествие оборачивается обильным коллективным

возлиянием, как в достопамятные советские времена. Снова — праздник! Нескончаемый

горьковатый праздник социальной индифферентности и безответственности.

К окончанию картины сельская большевичка Ася Клячина все же преодолевает свои

коллективистские представления, когда оказывается вышибленной из колхозной общины за

попытку жить своей, частной жизнью. Она восходит к естественной премудрости, которой

делится с нами уже не собственно героиня, а посерьезневшая клоунесса Инна Чурикова — из

промерзших пространств средней России.

Безответно влюбленный в Асю Александр Чиркунов, в свою очередь, сбрасывает с себя

карнавальные одежды постсоветского «бизнесмена» и с азартом дурака-юродивого сжигает

декорацию предпринимательского благополучия. А затем, из простодушной любви и

сострадания, вновь устраивает праздник единородцам и таким образом в очередной раз

совершает ритуал любовного исповедания перед Асей.

Обозначена в фильме и утопия вечно живой, но несбыточной мечты русского человека о

космической «халяве». Надежда на чудо, терпеливая вера в него — в чудо нечаянного богатства

и счастья. На какой-то миг эта надежда согреет и Асю, когда та найдет злосчастное яйцо. Но

незадолго до этого обнаружится трезвая реальность бытия. В сараюшке своем Ася обретает

вначале не чудо, а… дыру. Исчезла задняя стенка строения. Кто-то спер… И зрителю

открывается беспредельность заснеженной страны — пространство, молчаливо вопрошающее.

Холодный, необустроенный простор. Он и есть пространство насущного освоения. Чуда

нет. Точнее, миф о российском колхозно-коммунистическом чуде исчерпан. Ни курица-тотем

чудо-яиц не несет; ни Эрмитаж их не содержит; ни бандиты настоящей цены (чудных или

дурных денег) не дадут.

Смеховое расширение пространств — ключевой сюжетный ход картины. Смех очищает

жизнь, убирает тесноту социальных перегородок. Асина небогатая семья с ветхим «обманным»

сортиром, «хоромы» деревенского капиталиста Чиркунова, грязные фуфайки жителей села,

ряженые гангстеры цыганистого вида, в том числе и фактические строения Безводного с

символической лестницей, по которой восходят и нисходят герои, — все это, как стенка ветхого

сарая Клячиной или седалище убогого сортира, куда ныряет «халявная» выручка Асиного сына,

опадает, рушится, открывая реальность неосвоенной жизни.

По признанию Кончаловского, «Курочка Ряба» — один из его самых раскрепощенных в

исполнении фильмов, где он «не боялся ничего, как однажды это уже было — в «Асе

Клячиной». «Как режиссер здесь я был, как никогда, свободен. Во всей стилистике…

Стилистика здесь была свободна и бесформенна, тем мне и дорога. Я, что называется, гулял по

буфету. Не боялся в середине картины вставить вдруг нереальный фантасмагорический кусок,

где курица становится гигантской и объясняет Асе, что ее, как и всех в деревне, зависть заела…

«Курочка Ряба»— классика. Я серьезно. Ведь есть же у меня картины, которые причисляют к

классике. А я причисляю эту. Знаю, что она не постареет. В ней нет стиля. Есть свобода и есть

человеческие характеры. Есть интенсивность чувства…»

Важно и другое — в этом фильме, как и в прочих лентах режиссера, в том числе и в

давней «Асе Клячиной», сильна волна сентиментального сочувствия героям, жалости к ним,

жалости, которая в конце XX — начале XXI века стала весьма дефицитной и в жизни, и на

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

209

экране.

2

«…Вовремя человека пожалеть… хорошо бывает!» — сказал как-то странник Лука, герой

пьесы Максима Горького «На дне». Фильм Кончаловского «Дом дураков» берет прежде всего

жалостью…

Жалко всех. Беспомощно скандальных, трогательно смешных, несчастных «психов»,

поселившихся «где-то на границе с Ингушетией».

Жалко командира «бандитского подразделения» и всех его боевиков.

Жалко капитана с БТР, бывшего (по Афгану) однополчанина полевого командира.