Андрей Кончаловский. Никто не знает...

невозможно, в конце концов. Даже в полете мечтательном, вслед за воображаемым поездом

идиллического семейного единения — нельзя. Правда, ни обитателям больницы, ни зрителям

это табу до поры как бы не внятно.

Конфликт картины работает на разрыв чудовищной силы: Дом покидать ни в коем случае

нельзя, но так же фатально его нельзя не покинуть. Из глубокого осознания неизбежности этой

коллизии является почти безумное в силу его практической неосуществимости утверждение:

необходимо выжить внутри со всеми. Жить и выжить. И так вынести Дом на себе.

Но первым больницу все же покидает мудрец Доктор, хотя и в благих целях. И это сигнал!

«Хозяина» нет, и толпа дураков, под предводительством пародийного «политического» вожака

Виктории, выдавливается за порог, как из крепости, пробивая тяжелой «бабой» мрачные

металлические ворота. Но что за ними? Манящая и одновременно настораживающая своей

тишиной белая тропа с парящей в ее конце аркой… Что там? Рай? Ад? В любом случае — мир

потусторонний, незнаемый, необжитой, а потому — смертельно опасный. Что подтверждают

тут же являющиеся взрывы, и первые разрушения, и первая кровь…

Но опасность не только вовне. Бунт чреват внутренним хаосом: кто-то выпускает

«буйных». И только после этого в дом войдет война. Придут боевики, разобьют здесь свой

лагерь. Начнутся обычные в этих условиях заботы. А на стене клиники возникнет та самая, все

объясняющая и обо всем предупреждающая, надпись: «Больные люди» — начертанная

«инодомцами».

И вот теперь Жанна покинет дом дураков. Героиня следует призванию. Ведь она Невеста!

Как Невеста, она должна принести жертву во имя объединения чужого и своего миров. Из

чужого, потустороннего мира должна она привести Жениха и прекратить хаос. Так в картине

возникает мелодраматически напряженная пародийная свадьба.

А далее — разоблачение от всех одежд и масок, полное обнажение лиц больных людей,

вообще всех лиц.

Шуточное обещание чеченца Ахмеда взять девушку в жены оборачивается нешуточной

серьезностью происходящего. С приходом Жанны к суженому, то есть Богом данному,

возникает реальная возможность прекращения хаоса взаимной нетерпимости и вражды.

Безотчетно следуя этой своей миссии, Жанна не может принять предложения поэта Али

вернуться к своим. Ведь она призвана объединить своих и чужих!

Картина Кончаловского говорит о неизбежной в современном мире жертве

жизнепорождающего женского начала во имя объединения разноположенных национальных,

конфессиональных и т. п. домов. И Дурочка в «Рублеве», и Ася Клячина, и Жанна в «Доме

дураков» — каждая из них Невеста в самом высоком смысле, которой суждено стать Женой.

Словом, «о, Русь моя, Жена моя, до боли Нам ясен долгий путь»…

…Когда, в свою очередь, Дом занимают федералы, начинается обстрел и чеченцы

покидают чужие пределы; когда Жанна ничего не может спасти своей полечкой и с нее слетает

ее невестина шляпа, а фанатик охранения психбольницы Али как червь ползает в грязи, — когда

все это происходит, кажется, побеждает трезвость «низкой истины»: никакого общего для всех

людей Дома нет и быть не может.

Кровавый хаос сдирает с Жанны ее невестины одежды, все приметы ее ряжености. И она

сама над собой совершает постриг, становясь теперь в прямом смысле Христовой невестой. В

картине происходит еще одно жанровое переключение: из трагедийно-сентиментального

карнавала Любовь дурочки возносится до… (затруднительно отыскать жанровое определение

этого сюжетного поворота!)… евангельских небес.

…Бог является. Это разоблаченный от маски психа Фуко. Он — свободный от

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

212

конфессиональных одежд дурацкий Бог вообще, которым еще недавно, как мячиком, играли

больные люди, швыряя его в коляске от одного к другому. У Кончаловского свой Бог, каким он и

должен быть, наверное, в Доме дураков. Точно так же, как у Булгакова свой Иисус, каким он

должен явиться в язычестве советской Москвы 1930-х годов, не различающей ни Света, ни

Тьмы.

Пройдя хаос вражды, призванная Жанна восходит к богу Фуко и утверждается в своей

миссии. Фуко благословляет ее на спасительный подвиг. Указывая на яблоко, недавно в качестве

прощального дара принесенное Ему девушкой, Он говорит: «Я вижу на этом яблоке народы,

которые любят, враждуют, погибают целыми поколениями. И ты хочешь, чтобы я их съел? Я

могу их только простить. Я и тебя прощаю. Я знаю, что ты есть. Иди».

И девушка идет, прижимая яблоко раздора, яблоко любви — просто яблоко к груди. Идет

туда, где она не понарошку, а на самом деле воссоединится со своим Женихом. И не с

мечтательным «специальным Гостем» Брайаном Адамсом, а с реальным лысым Ахмедом в

будничном застолье Дома дураков.

3

Ничего не изменилось в отношении отечественной критики к производимому

Кончаловским. «Дом дураков» постигла та же участь, что и все предшествующее. И уровень, и

содержание претензий знакомы. Предмет критики не фильм, даже не его создатель как

художник, а некое социально-сословное явление, вызывающее классовую неприязнь.

Я бы выделил критический отзыв Аллы Боссарт, попытка которой быть объективной при

отрицательном отношении к картине дает в результате определение тех качеств, которые

отвергаются в Кончаловском как художнике определенной частью отечественных либералов.

Во-первых, «Кончаловский — пришлый доктор», а поэтому, во-вторых, — он «холодный

художник», в том смысле, что это — «холодность гостя и чужого, приглашенного врача».

Поскольку «мир Кончаловского — зыбкий и холодный», то в нем царствует «маска Смерти».

Примерно в том же духе завершает свои рассуждения о «вторичности», «цитатности»

«фальшивого и плохого» фильма «Дом дураков» Г. Ситковецкий: «Невозможно сделать картину

о больных людях, о сошедшем с ума человечестве, обладая безупречным клиническим

здоровьем». Для такой картины Кончаловский, получается, недостаточно «болен»? Иными

словами — слишком благополучен, слишком нормален, а попросту — равнодушен. Это и есть

один из традиционных упреков режиссеру.

Когда говорят о «цитатности» фильма, кивают часто в сторону «Полета над гнездом

кукушки» Формана. Собственно, и сам Кончаловский не отвергает своих «цитатных»

источников. Но как можно, живя на границах культур, не впитывать чужую речь, ставя ее в

контрапункт со своей? В том же смысле «цитатен» и Тарковский, положим. Да любой большой

художник!

А вот Формана Андрей не столько цитирует, сколько полемизирует с ним. Ведь у того

психушка никак не готова стать Домом, как ни старается «демократизировать» ее залетный

герой Джека Николсона. Напротив, ее нужно и можно покинуть — только так ты сохранишь в

себе человечность, как это и делает Вождь. Как это сделал и сам Форман, оставив «лагерь

социализма» и перекочевав в Штаты.

У Кончаловского психушка — всеобщий семейный приют. Дом. И в этом — правда. Куда

уходит Вождь в фильме Формана? В беспредельное символическое пространство, подобно

Мэнни из «Поезда-беглеца». В этом высокая условность художнического пафоса Формана.

Кончаловский же точно знает, что из этого Дома уйти можно только в смерть. И это безусловно.

«Живите в доме, и не рухнет дом!»

Удивляет, что воображение рецензентов никак не затронуло название картины — «Дом

дураков». Точнее даже, не само название, а Дом как содержание вещи. Складывается ощущение,

что многие из нас и на пороге XXI века живут, «под ногами не чуя страны».

Я пытался дать определение жанровому содержанию фильма путем снятия-считывания

слоев сюжета: буфф, аллегория, документ, мелодрама и т. д. Но существует в природе жанр,