Андрей Кончаловский. Никто не знает...

участи. В одной сцене они оба связаны веревкой, на которой король тащит Шута во тьму, в

другой Шут неоднократно пытается исчезнуть, но неизменно некий рок выкидывает его обратно

на сцену. Этот дурак знает, что должно произойти, но не в силах ни предотвратить этого, ни

поделиться своими опасениями».

Шут в спектакле Кончаловского и вправду обречен. И в какой-то момент, кажется, сам

постигает свою обреченность.

У Шекспира шут знает свой мир, видит людей насквозь, поскольку он — воплощение

глубинной народной мудрости. В «Короле Лире» Дурак появляется на сцене уже после изгнания

короля, когда он жизненно необходим герою.

У Кончаловского же присутствие Шута ощущается еще до начала действия как такового.

Возникает Дурак и как маска короля, и как исполнитель роли в государевом театре. Но как

только сгущаются тучи и Лир начинает размахивать мечом, Шут прячется. Вряд ли такой шут

может претендовать на место транслятора народной мудрости. Он демонстрирует скорее

издыхание авторитетного народного смеха.

В то же время Шут спектакля — советчик Лира и предмет личной привязанности. И в

спектакле в насмешках Шута, звучит лишенная иллюзий, трезвая правда горестного мира

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

200

трагедии, за которой угадывается взгляд на природу мироздания самого Шекспира. Но

ощущение своей обреченности, страх, пронизывающий Шута, обессиливают его насмешливую

мудрость. В спектакле Кончаловского предчувствие и страх Шута оправдываются — его

убивают, на что в трагедии нет прямых указаний.

Шут спектакля выпадет из безличного народного фона и окажется не защищенной перед

катастрофами времени одинокой индивидуальностью. Его гибель прозвучит как «убиение»

смеха, исход смеха из того мира, в котором теперь обречен блуждать Лир. В гибели Шута я

вижу деформацию традиционного народного фона шекспировской трагедии. В спектакле

он стерт. Так исчезает иллюзия опорной для трагедии народной нравственности и мудрости.

15

Превратив раздел королевства в шутовскую (или юродивую?) игру, Лир Ольбрыхского

посеял напряженную растерянность ожидания в своем окружении. Во всех, кого Лир делает

ритуальными участниками своих забав, в этих подневольных марионетках живет непобедимый

страх перед играющим монархом. Все сосредоточены на мысли о том, как правильно

отреагировать на очередную стихийную выходку Лира.

Скованные страхом в преддверии очередного взрыва, дочери падают на колена и

старательно декламируют заученные тексты, взглядами ища поддержки мужей. Сам Лир

выступает в качестве одновременно и всевластного режиссера, и дирижера этих ритуальных

арий, в чем ему помогает профессиональный Дурак.

Вне этого насильного «карнавала» остается, пожалуй, пока что только младшая дочь.

Может быть, в силу своей непосредственности, наивно детского восприятия мира. Похоже, она

единственная из дочерей, кто видит в Лире не короля, а в полном смысле отца. Она усаживается

рядом с троном и с детской убедительностью пытается растолковать отцу, не воспринимающему

ее ответ, что, собственно, она хотела сказать. А когда отец упрекает ее в душевной черствости,

она делает попытку снять с него дурацкий колпак, то есть хочет вывести и отца из учиненного

им дикого обряда. Тогда и овладевает Лиром ярость. Он выхватывает из рук Корделии

шутовской убор, нахлобучивает на свою голову, звучит отречение от младшей дочери.

Корделия в исходной точке спектакля — дитя. Но не клоун-дитя, а именно ДИТЯ. Впереди

у нее большой путь мировоззренческого взросления, который она и проходит. Отец же ее,

напротив, впадет в младенчество, чтобы начать свое созревание заново. Тот же процесс

наблюдаем и в сюжетной линии «Глостер-старший — его сын Эдгар».

Когда Лир Ольбрыхского дает волю стихиям своей натуры, он непосредствен настолько,

насколько непосредствен подросток, который не в состоянии сопротивляться разрушительным

проявлениям «трудного» возраста. Но Лиру никто и не помышляет сопротивляться. Так что

поведение Корделии, а потом и противостояние Кента— нечто из ряда вон выходящее в

порожденном королем мире, хаотичном, пропитанном враждой и страхом.

Но почему Корделия, почему Эдгар и Кент сумели сохранить здесь нравственную

незапятнанность, способность сопротивляться хаосу?

Невольно отмечаешь, что эти действующие лица — юны, естественно юны, почти дети.

Может быть, поэтому они и остаются не тронутыми неизбежной мерзостью человеческой

породы?

Лир первой половины спектакля не отец. Он свой мир разрушает, подобно разнузданным

подросткам-женихам Пенелопы из «Одиссеи». Имморальность Лира заражает и его старших

дочерей, Гонерилью и Регану, вначале скованных страхом перед неуправляемым отцом. К концу

третьего акта они уже вполне отдаются разгулу страстей, крушащих все вокруг.

Пока же старшая дочь Лира, вступив с ним в прямой конфликт, изнемогает от страха, едва

не теряет сознание. Ее ужас растет, когда Лир обрушивает на голову дочери чудовищные

проклятья. Сцена заставляет вспомнить, что перед нами натуральный язычник доартуровых,

архаических, темных времен. Он не только сам верит в силу своих проклятий, но и

окружающие, кажется, убеждены в их неотвратимости.

Да, это действительно Лир из рода магов и колдунов! Кажется, и сам режиссер придает

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

201

этим заклятиям серьезное значение, поскольку сопровождаются они грозным звуковым

акцентом. Заклятия возбуждают короля. Он оставляет игру, им овладевает искренняя ярость. И к

финалу сцены в его репликах слышится нешуточная решимость, вызов. Его угрозы заставляют

Гонерилью инстинктивно искать защиты у своего супруга герцога Альбанского.

Мы не видим той заведомой враждебности в ее отношениях к мужу, которая чувствуется в

тексте трагедии. Напротив, на польской сцене Гонерилья, пока не вступила в силу ее связь с

Эдмундом, действительно видит в муже единственного защитника. И герцог нежен с ней, может

быть даже любит ее. Правда, пройдет еще немного времени, и Гонерилья обвинит его в

супружеской недееспособности. И сам образ герцога к финалу спектакля решительно

преобразится в сравнении с традиционным толкованием этого действующего лица.

Именно в момент проклятий в адрес Гонерильи в Лире происходят заметные перемены.

Может быть, обращаясь к тайным силам Природы и налагая чудовищные заклятия на само лоно

дочери, он вдруг ясно осознает, что перед ним именно дочь — кровь от крови, плоть от плоти

его? И что здесь в самом его естестве происходит нечто катастрофически непоправимое?

Трудно сказать. Во всяком случае, в какой-то момент он застывает, будто в глубоком раздумье.

Похоже, с утратой власти иссякает энергия его языческого буйства, наступает пора

рефлексий. Он ясно видит, что выпал из своей «игры», отсечен, если можно так сказать, от

послушной публики и статистов. Он один. И король вдруг цепенеет в неподвижности,

подозревая, что сходит с ума. Зритель слышит звуки надвигающейся бури.

У Кончаловского в третьем акте не только Шут расстается со своим дурацким колпаком,

выходит из традиционной «народной» роли, но и король расстается с мечом— грозным

символом силы и власти. Оставляя меч, Лир прощается и со своей животной яростью, с

присвоенными им ролями. Взамен Шута король получает изгнанного старшего сына графа

Глостера Эдгара — в обличии безумного Бедного Тома.

В начале спектакля Эдгар не выглядит старшим братом. Напротив. Он наивен и

легкомыслен в сравнении с Эдмундом. Он совершенно не готов к той жизни, которая