Андрей Кончаловский. Никто не знает...

196

В фильме «Дядя Ваня» образ жены Серебрякова был иным — одухотвореннее, что ли.

Тема несостоявшейся жизни была определяющей не только для Сергея Бондарчука или

Иннокентия Смоктуновского, но и для Ирины Мирошниченко.

В спектакле Наталья Вдовина играет «красивого, пушистого хорька» — кажется, такой

Елена задумывалась режиссером еще в 1970-х.

В какой-то момент доктор понимает, что перед ним существо хоть и красивое, но

абсолютно глухое к его мыслям и переживаниям. В отличие от той же Сони, которая еще в

начале спектакля увлеченно «переводит» на вдохновенно-торжественный язык уже почти

невнятные речи подвыпившего доктора, давным-давно заученные ею.

Здесь «профессорша» — влекущая, но глухая плоть. Она влечет Астрова, но внутренне

отвергается им. В этом смысле очень выразительна сцена так и не состоявшегося прощального

поцелуя. Какой-то неосуществленный эротизм, который всегда сильнее и острее завершенного.

В спектакле звучит и тема вырождения женского (материнского) начала. Она касается и няньки,

давно забывшей об этой своей роли, и престарелой «маман», нелепо прикрывающей

профессора, свою единственную любовь, от выстрела, и, конечно, Сони. С этой точки зрения

Елена — пустоцвет. Такой же, как и Серебряков в роли мужчины, отца. Красноречиво звучит

ответ Серебрякова на вопрос жены в момент почти инстинктивного заигрывания с ней, что ему

нужно. «Ни-че-го!» Они и разрушительны потому, что бесплодны.

12

Герой Домогарова не таков, каким был «Астров» Бондарчука в фильме. Какой из них

ближе к чеховскому? На мой взгляд, домогаровскому Астрову не хватает «лесной», дикой силы.

Именно той, которая проглядывает у Чехова, может быть, не в «Дяде Ване», а в его предтече —

комедии «Леший».

Мне кажется, что чеховский Астров несет в себе почти стершуюся память, образно говоря,

о веке «героическом». Эта память прорывается в его пьяных речах о жизнеспасительном лесе.

Персонаж Домогарова, кажется, весь из «железного века», как, впрочем, и сам исполнитель. Но

и в нем, на мой взгляд, есть проблеск присущего таланту высокого героизма, деформированного

временем. Астров, особенно когда трезвый, знает гораздо больше того же дяди Вани об

исчерпанности их надежд, его «пошляческая философия» оправдана этим знанием.

И в фильме, и в спектакле Кончаловского отмечена отшельническая неухоженность героя.

В спектакле этот мотив разворачивается до целой сцены, когда Астров, произнося один из

самых идейно нагруженных своих монологов («Во всем уезде было только два порядочных,

интеллигентных человека: я да ты…»и т. д.), кладет ноги на стол. Зритель видит его дырявые

носки. Для убедительности персонаж еще и шевелит выглядывающими из прорех пальцами ног.

По замыслу постановщика эта деталь должна снять всякий излишний пафос с печальной

констатации неизбежного опошления русского интеллигента в условиях жизни в России.

Комедийный, по сути, образ бытовой неустроенности должен сделать серьезное заключение

Астрова еще более серьезным. Деталь эта развивается, как принято у Кончаловского, в целый

нагруженный смыслом сюжет. Несколько позднее Астров смущенно положит в требовательно

протянутую руку Сони дырявый носок. Та с улыбкой (все будет по-старому?) наденет его на

руку, и в прорехе покажутся пальцы героини.

Соня опекает проницательного скептика Астрова, похоже, по уже устоявшимся правилам.

Жестово-мимический немой диалог между ними, блистательно выстроенный режиссером и

проведенный Домогаровым и (особенно!) Высоцкой, по своей трогательной лиричности, по

щемящему чувству неизбежной разлуки, может быть, самое пронзительное в спектакле.

Отчетливо понимаешь, что любит не только Соня, но и Астров далеко не равнодушен к

ней. Они-то как раз в самом прямом смысле друг другу необходимы. И в том, что эти судьбы не

могут соединиться, высокая печаль происходящего с человеком.

Соня жаждет воплотиться в естественной роли Жены-Матери. Но остается, что

называется, девкой-вековухой. Тема невоплощенной женской судьбы, существенная для русской

литературы и уже затем — для отечественного кино, для творчества Кончаловского в том числе,

здесь дана в предельной концентрации.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

197

В угловатой, иссохшей, подобно обезвоженной почве, фигуре Сони, в ее плюшкинском

наряде, в том, как она прячет свои руки, пальцы в бинтах (кто-то из рецензентов говорил о

намеках на попытки суицида) — во всем видится напряженное до умопомешательства

ожидание суженого. А он — вот он, но — постоянно уходящий, исчезающий за пределами этого

дома.

Кончаловский нагружает свою героиню, как никого в спектакле, всей тяжестью

исторически пережитого нашими соотечественницами. И в этом смысле она становится едва ли

не главной героиней постановки вкупе с героем Домогарова.

Соня в исполнении Юлии Высоцкой решается на бунт, почти истеричный, — от

невыносимости такого существования и от осознания своей невоплощенности. Но вот что

симптоматично для трактовки финала именно Кончаловским. Если интонации Сониного

монолога едва ли не на всем его протяжении угрожающе требовательны, то последняя фраза,

когда все существо героини уже на грани безумия обращается к небу, звучит робким

вопрошанием: «Мы отдохнем?» И здесь не то чтобы примирение, а почти слепая, безнадежная

надежда, которая, однако, свидетельствует о неисчерпаемости в человеке человечности.

Становится ясно: Юлия Высоцкая — большая актриса, которой по плечу масштаб

античной и шекспировской трагедии. Можно представить, какой могла бы быть она в роли,

скажем, леди Макбет — и здесь бы проступила пронзительная до юродивости человечность

героини, несмотря на ее очевидную, кажется, преступность.

Интонации, с которыми звучит «Мы отдохнем?» Сони, настолько многосмысленны, что

никак нельзя ограничиться одним толкованием. Слышится здесь и надежда, и примирение, и

мольба об упокоении, о котором мечтают бездомные тени чеховских героев, так и не нашедших

посмертного покоя из-за беспамятства предков.

Нынче смерть в ее, так сказать, физиологии — факт рутинный. Как, впрочем, и у Чехова.

Но у Чехова обыденная правда самого факта исчезновения, ухода в никуда преодолевается

проблеском вечности, подаренной человеку, наделенному душой. На фоне современного

беспамятства, обрекающего человека на бесследное исчезновение безо всяких проблесков,

освещенный пятачок сцены у Кончаловского превращается в катализатор душевного очищения.

Осуществилась ли мечта доктора Астрова о том, что «те, которые будут жить через сто,

двести лет… быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы…»? Нашли ли мы это

«средство» или, подобно Астрову, должны строить предположения, что там, впереди, наши

потомки обязательно, всенепременно найдут? Верим мы в это грядущее счастье или уже не

верим?

Спектакль «Дядя Ваня» есть возвращение к чеховскому пафосу трезвой любви к человеку,

право которой утверждается тем простым обстоятельством, что человек намерен во что бы то

ни стало жить даже на исходе времен, хотя в их начале осужден быть прахом и в прах

возвратиться.

Как сказал Наум Берковский, в чеховском трагизме нет силы, сокрушающей навсегда.

Повседневность выживает. Он назвал это бессмертием повседневности.

Кончаловский предан Чехову. И мечта режиссера поставить все большие зрелые пьесы

драматурга, начиная с «Чайки» и заканчивая «Вишневым садом», постепенно, но верно

осуществляется. В то время, когда я все это пишу, режиссер уже начал и продолжает работу над

спектаклем по «Трем сестрам».