Андрей Кончаловский. Никто не знает...

13

За несколько лет до «Дяди Вани» Кончаловский ставит на польской сцене шекспировского

«Короля Лира» с Даниэлем Ольбрыхским в заглавной роли.

Поворот к Шекспиру носил почти заказной характер. Подступало 60-летие Даниэля

Ольбрыхского. В связи с юбилеем актеру предложили сыграть главную роль в любом

выбранном им спектакле и пригласить любого режиссера для постановки. Он остановился на

Шекспире и Кончаловском.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

198

Премьера состоялась 21 января 2006 года в Варшавском театре Na Woli.

В этой работе метод стыка миров и страстей нашел, может быть, наибольший разворот.

Стыкуются часто принципиально нестыкуемые вещи. Из героев неудержимо выплескивается

наружу противостояние взаимоотрицающих намерений, порывов, чувств. И такой Шекспир

кажется режиссеру наиболее отвечающим его настоящей природе. Спектакль ошеломляет с

завязки, которая, кажется, выходит за рамки всего, до сих пор виденного в постановке этой

трагедии.

Как правило, постановщики «Короля Лира» строят развитие действия трагедии, исходя из

толкования завязки. Будет ли доминантой доверчивость Лира-отца, потрясенного ответом

младшей дочери, или он предстанет взбалмошным стариком, или, наконец, избалованным

раболепием самодуром на трудном пути «от короля до человека». Чаще отдавали и отдают

предпочтение образу Лира-властителя, Лира-деспота, который «в своем самодержавии,

доходящем до самодурства», «опирается не только на безличную силу своей королевской

прерогативы», но и на иллюзию личного превосходства над другими, доходящую «до крайней

степени самообожания» (А. Аникст).

Внешне Кончаловский склоняется в завязке к образу державного самодура. В Лире

Ольбрыхского, не зная удержу, играют стихийные порывы. И он вовсе не безобиден в этих

своих проявлениях. Но не потому, что старчески слабоумен и взбалмошен. В неукротимой

стихийности этот Лир даже ритуален. Его выходки одновременно и неожиданны, и привычны

для королевского окружения. Он держит двор в постоянном напряжении и страхе. И не может

не видеть разброда и вражды, рабского страха и двуличия созданного им мира. Но именно

таким этот мир, кажется, и устраивает Лира, ибо он — привычное выражение собственной

натуры владыки.

Так вот — завязка. Еще до начала раздела владений Лира между дочерями зритель видит

спящего под троном Шута — его ноги в колокольцах и дурацкий колпак, лежащий здесь же.

Первым на сцене появляется побочный сын графа Глостера Эдмунд, пинает Шута, усаживается

на трон, как бы примеряя его на себя. Далее — игривый диалог самого Глостера-старшего и

графа Кента. Наконец, выходят дочери короля, мужья двух старших со свитой. Между ними,

герцогами Альбанским и Корнуэльским, происходит, по инициативе последнего, безобразная

стычка. Внутренние язвы двора для всех очевидны.

Но главное — впереди. Выход короля. Все склоняются перед ним. Государь неожиданно

хватается за грудь и начинает падать. Первой бросается к нему младшая дочь. Но вошедший

вовсе не Лир, а переодетый королем Шут! Лир же — тот, кто валялся под троном. И вот уже он

на троне, но с дурацким колпаком на голове.

На Шута бросаются с колотушками. Его любимица, младшая дочь Лира Корделия,

вспрыгивает Дураку на спину. Шут прокатывает ее до трона. После чего помогает королю

натянуть сапоги, которые по ходу спектакля будут обыграны как знак королевского величия.

Наконец, Лир в колпаке Дурака приступает к первому монологу, который утрачивает,

конечно, обрядовую торжественность. Разве не должен зритель еще до монолога засомневаться

в определенности (не говоря уже об искренности!) намерений этого Лира «разделить край»,

переложив заботы со своих «дряхлых плеч… на молодые»? Не только сомнения, но и

растерянность при виде странной королевской забавы поселяется в зрительских душах…

Да, Лир Ольбрыхского затевает карнавальную игру в раздел владений. Его реплика о

желании переложить заботу о государстве на более молодые плечи звучит издевкой, очевидным

притворством.

Образ Лира утрачивает определенность. Он — на грани: то ли шут, то ли юродивый, то ли

вызывающий страх владыка, то ли заигравшийся неограниченной властью самодур, то ли

коварный и проницательный тиран… Он не исчерпывается ни одной из этих характеристик. По

убеждению Кончаловского, таков Шекспир — многозначный и непостижимый, как сама жизнь.

Независимо от установок режиссера, смеховой зачин спектакля заставляет вспомнить

финал второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна: дикая пляска опричников, угрожающая

смена масок и костюмов самодержцем. Кровавый карнавал Смерти, подавляющий

возрождающую силу смеха, превращался в антикарнавал, в издевку царя над мировым

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

199

порядком, подчиняя его стихиям властной забавы.

Отечественная история подсказывает, что наша власть всегда была склонна поиграть с

«низовой» стихией. Но поиграть не забываясь, чтобы не закрыть пути возвращения «наверх».

Поэтому играл, как правило, лишь монарх — будь то Грозный или Петр Великий — с

послушным подыгрыванием записного Дурака. Остальные были покорными

лицедеями-статистами, движимые не столько смехом, сколько страхом.

Вот что писал о «лицедействе Грозного» Д.С. Лихачев: «Для поведения Ивана Грозного в

жизни было характерно притворное самоунижение, иногда связанное с лицедейством и

переодеванием… В 1574 году, как указывают летописи, «произволил» царь Иван Васильевич и

посадил царем на Москве Симеона Бекбулатовича и царским венцом его венчал, а сам назвался

Иваном Московским и вышел из Кремля, жил на Петровке; весь свой чин царский отдал

Симеону, а сам «ездил просто», как боярин, в оглоблях, и, как приедет к царю Симеону,

осаживается от царева места далеко, вместе с боярами…

Свою игру в смирение Грозный никогда не затягивал. Ему важен был контраст с его

реальным положением неограниченного властителя. Притворяясь скромным и униженным, он

тем самым издевался над своей жертвой. Он любил неожиданный гнев, неожиданные,

внезапные казни и убийства».

Такие забавы государей не что иное, как присвоение ими народного праздника, по природе

чуждого власти. Особенно явственно эта тенденция просматривается в советский период нашей

истории, когда власть беззастенчиво и откровенно начинает именовать себя «народной» и в этом

«виртуальном» качестве не эпизодически, а тотально присваивает себе исконно народную

форму неофициального бытия и неофициальной идеологии — праздник с его смеховой

многозначностью и свободой.

По моим впечатлениям, и в государевых забавах Лира на варшавской сцене можно увидеть

упомянутую отечественную традицию. И это притом, что Кончаловского в Шекспире

интересует прежде всего вневременное постижение противоречивой природы человека.

14

Итак, Лир затевает шутовскую игру. И это такая игра, когда власть, чувствуя свою

непререкаемую силу (пусть и иллюзорную в конечном счете), превращает мир в марионеток,

чья жизнь и смерть утрачивают личностный смысл в ритуале господских забав. Очевидно, что в

«шутках» владыки — лишь «доля шутки». Шутовство (или юродство) оборачивается вовсе не

шуточными жертвами. И тогда возникает вопрос: какую же роль в этом государевом шутовстве

выполняет сам Шут?

В отзыве на спектакль театрального критика Джона Фридмана можно прочесть: «Шут в

исполнении Сезария Пазуры, как и все остальные персонажи, испытывает неприязнь к Лиру.

Саркастичный и часто распущенный, он не может убежать ни от Лира, ни от собственной