Андрей Кончаловский. Никто не знает...

поздний его кинематограф и вовсе не скрывают своей смеховой природы. Сам режиссер

уверяет, что комедийный дар его скромен. Но последовательность и упорство в творческом

освоении этой стороны жизни говорят как раз о естественной эксцентричности его

мировидения.

8

Вернемся к спектаклю. Прежде всего, к существенной для постановщика проблеме

единства дома. И в узком, усадебно-деревенском, и в самом широком, национально-природном,

смыслах.

Образ усадьбы на сцене театра Моссовета отмечен явными, по выражению доктора

Астрова, следами вырождения. Но еще чувствуется печаль по ушедшему. В том, с каким

вниманием перебираются на огромном экране снимки из семейных альбомов конца XIX века:

лица, лица, лица… А на сцене как призрак невероятно давнего прошлого, сошедший с этих

фото, раскачивается на качелях, может быть, главная символическая фигура спектакля —

покойная сестра дяди Вани Вера Петровна Войницкая-Серебрякова.

В самом начале спектакля она является как сновидение няньки Марины. А затем — как

воспоминание других домочадцев. Таким им видится идеализированное прошлое их дома…

А вот Серебряков не любит «этого дома». Он ему кажется лабиринтом, в котором он

чувствует непривычную свою заброшенность: «разбредутся все, и никого не найдешь…»

Неуютно здесь чужакам, пришлецам: Серебрякову и его второй жене. Астров отвергает это

обиталище, может быть, именно из-за присутствия профессора. И никому из «чужаков» не дано

увидеть призрак почившей Хозяйки.

И у Чехова, и у Кончаловского драма дяди Вани, в том числе, и в неожиданно

обнаружившейся неполноценности, ущербности дома, в котором и ради которого он живет.

Когда-то усадьба рифмовалась с почвой, питающей под его, Ивана Войницкого, наблюдением

духовный подвиг профессора Серебрякова. Но оказалось, никакого подвига нет, а есть эгоизм,

ограниченность и нарциссизм. Следовательно, жертвенная жизнь «дяди Вани», потомка тайного

советника Войницкого, «дяди Вани», удерживающего дом от разорения, — служение

пустоцвету.

Не будем забывать, что мы имеем дело со «сценами из деревенской жизни».

Существование здесь определяется усадьбой и деревней, неизбежно подчиненными ритму

крестьянской жизни и природному циклу. С появлением Серебряковых жизнь эта (для дяди

Вани и его племянницы, для всех исконных обитателей) выбивается из привычной циклической

колеи. Она потревожена и расшатана бесплодными чужаками. Кстати, когда-то, когда была еще

жива сестра Войницкого, и для Астрова дом не был чужим.

По мере развития сюжета понимаешь, что травма имеет предысторию, что она глубоко

внедрилась в существование дома и разъедает его. И дело не только в «чужаках» и не только в

служении иллюзиям. Язва глубже — в почве: в природе и народе. Образный ряд спектакля

выстраивается так, что из судеб усадьбы и деревни прорастает судьба страны.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

193

В давнем своем фильме (да и в спектакле) Кончаловский отгораживает место действия

драмы от природы. Мы не видим тех лесов, которые на словах воспевает подвыпивший доктор

и которые, величавые, может быть, еще живут где-то за окнами усадьбы.

Когда режиссер выпускает экранного Астрова из стен уже не любимого им дома на волю,

то и там зритель видит страшную картину уничтожения человеком природы. В финале же

экранизации Сонино «Мы отдохнем!» парит над обледеневшей, заснеженной страной.

Первозданная природа живет только в сознании, главным образом Астрова. Ее последний

всплеск, ее будто упреждающий «голос» слышен в заоконных звуках и проблесках грозы, шуме

дождя, даже, кажется, свежем дыхании деревьев после него. Может быть, так Мироздание хочет

напомнить людям о себе…

Кончаловский добивается метафорического воплощения природного, усиливая метафору

образами фотодокументов. Это созвучно Чехову, у которого равнодушная природа дается, как

правило, в неравнодушном восприятии персонажей.

Астров в фильме — персонаж не от пространства усадьбы. То, чему он хотел бы

принадлежать и, может быть, по духу еще принадлежит, — Лес. Но и он чувствует себя

исчерпанным, как былинный Святогор, покинувший естественные для него горные вершины.

Поколение «богатырей» духа сходит (и уже сошло!) со сцены. «Пошлость жизни», поглотившая,

по словам Астрова, героев, проявляется как бы на фоне того леса, который где-то невидимо

шумит живой силой. Но в реальности и лес перестает быть, хотя фигура его пропагандиста, в

исполнении Бондарчука, еще сохраняет след львиной осанки.

Поминая в «Параболе замысла» (1977) свой «чеховский» фильм, режиссер писал, что, если

бы пришлось ставить пьесу вторично, он готов был прочитать ее как комедию и с такими

персонажами, которые появились на сцене театра Моссовета только в 2010 году. «Дядю Ваню

показал бы бесконечным, изумительным ничтожеством, и доктора Астрова тоже ничтожеством,

пьяным, мятым человеком, несущим какую-то ахинею. И Елена Андреевна была бы похотливой

женщиной с влажными чувственными руками, неумело пытающейся изобразить скромность. И

Соня выглядела бы нелепой идиоткой…» Но при всем при том «сквозь все это прорезалась бы

великая любовь к этим людям. Как они несчастны! Как никчемны и жалки! Как смешны! Как

трогательны! Как они прекрасны!..»

Такой «Дядя Ваня» появился у Кончаловского через тридцать лет. И ведь та самая

«великая любовь» прорезалась! Да она прорезалась уже в фильме. И в этом смысле режиссер

«подыграл» сопротивлявшемуся исходному замыслу постановщика Смоктуновскому в роли

Войницкого. И не только ему, а и другим — Бондарчуку, Купченко, Мирошниченко. Он любил

их — как их самих и как чеховских персонажей.

9

Следуя природе комедийного снижения персонажей у Чехова, режиссер остается верен и

чеховской «серьезности», его чуткости, я бы сказал, к «голосу» Мироздания. Оттуда

проступают видения и недавнего, кажущегося таким светлым прошлого. В спектакле «Дядя

Ваня» это, в том числе, и призрачное явление матери Сони. Вспоминая о ней, герои застывают,

будто пробивают оболочку быта. Возникает длительная пауза — миг прорыва к вечному, к

объединяющей их всех неизбежной (и, может быть, счастливой) доле, что «они все умрут».

Призрачный образ Веры Петровны проступает и в первых репликах пьесы. Астров,

вспоминает нянька Марина, появился в имении, когда она еще жива была. Воспоминание

откликается в реплике Астрова о «скучной, глупой, грязной» текущей жизни, которую он не

любит, хотя любит «жизнь вообще»(?). И о том, главное, что у него «с железной дороги

стрелочник» «возьми и умри… под хлороформом». И провалы окаменелости, в которые

погружается Домогаров-Астров каждый раз, когда вспоминает умершего на хирургическом

столе, вызывают многозначное чувство то ли безотчетной вины, то ли безысходности жизни

вообще. Во всяком случае, что-то давно и мучительно сидит в нем и не проходит. Под знаком

смерти стрелочника разворачивается все его существование не только на сцене, но, кажется, и за

сценой.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

194

Явно проступает формула чеховского сюжета: люди, проживая свои обыкновенные жизни,

подспудно ожидают конца. Событие — повседневная жизнь в таком ожидании. В этом и

заключен героизм обыкновенного же человека, но с неизбежным мгновенным прорывом в нечто

большее, чем быт. Человек, который пережил миг причастности к Вечному, тонет в

беспамятстве.

В спектакле переживание экзистенциальной драмы для Астрова стало, кажется,

привычным. Он, правда, пытается «держать марку», прикрываясь снисходительностью некоего