Андрей Кончаловский. Никто не знает...

знания, иронией скептика. Но когда в подпитии прорываются его «лесные» идеи, чем он и сам

отчасти смущен, видно, насколько неустойчив он внутренне. И к той обреченности, которую

переживает доктор, привыкнуть нельзя!

Пьяный «Астров» Александра Домогарова несколько раз как заклинание произнесет слова

о том, что он никого не любит и что ему не нужен никто. Но у Кончаловского доктор остро

нуждается в домашней опоре, в той же Соне, если хотите. Оттого таким тяжким — как на краю

могилы — выглядит финальное их расставание, отодвигаемое то жестом, то словом. Печаль до

невозможной боли. Астров, который здесь является, вряд ли возможен где-то, кроме как у

Кончаловского. Он плачет, скрывая слезы! «Героиня» Астрова в спектакле — Соня-Высоцкая,

но никак не Елена Андреевна.

В спектакле и в фигуре Астрова, и в Соне чувствуется человеческая беспомощность,

«ничтожество» перед роковой безысходностью каждодневной борьбы за существование.

10

Смертное одиночество «кладбищенских клоунов» подчеркнуто у Кончаловского и

авторской сценографией. Освещенное пятно помоста в центре просторной сцены театра

Моссовета, помоста, на котором сиротливо и растерянно теснятся персонажи, напоминает

цирковую арену.

Герои чеховских пьес не просто клоуны на такой арене. Они разыгрывают свой бесконечно

повторяющийся сюжет ввиду особой публики. Эта «публика» — молчащий, как всегда, народ,

равнодушный к «интеллигентской» клоунаде и оставленный драматургом где-то за пределами

действия. Как мужики из «Дяди Вани», интересующиеся «насчет пустоши». На «арене» же

явлен народ «превращенный»: лакеи, няньки, горничные. Иным он и не может войти в

кладбищенскую клоунаду «высоких» героев Чехова.

Нянька спектакля уже не источает той домашности, теплоты уюта, какие еще угадывались

в фильме Кончаловского. В этой неестественно скрюченной старухе, в резкой жестикуляции,

отрывистых, каркающих репликах есть и вправду что-то от смеющейся (карнавализованной)

Курносой. Тем более что Марина, взяв в партнеры нелепого Вафлю с голоском кастрата, то и

дело создает для героев вполне абсурдистский, смеховой жестовый фон.

Выделяя, ограничивая помост (арену) в «Дяде Ване», режиссер, без сомнения, намекает на

какое-то особое содержание и пространства за пределами светового пятна. Зрительный зал в

данном случае подразумевается как участник театральной игры. А вот какого качества то, что

находится в противоположной от зрителя стороне и за пределами освещенного помоста? Чей

взор, условно говоря, обращен сюда из темени за спинами действующих лиц?

Может показаться, тут нет никакой загадки. На огромном экране задника возникают, в

частности, кадры нынешней Москвы, отстраненной от происходящего на сцене и в зале. Намек

на равнодушие современности к мукам чеховских персонажей?

Но когда картинку на заднике сменяет глухая темень, то начинаешь подозревать в ее

непроглядности пустые очи небытия. Ничего живого, человеческого оттуда не ожидается.

Ощущение усиливается от того еще, что от этой темени пятнышко света на сцене отделяется

ненадежными легкими шторками — отдерни их, и утонешь в бездне. Страшновато!

Смена явлений и перевоплощение актеров в персонажи происходит на глазах у зрителя.

Наши современники-артисты как бы воскрешают ситуации давно прошедшей жизни. Затем,

отыграв свое, не уходят со сцены вовсе, а остаются здесь же, за «ареной» и сами превращаются

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

195

в зрителей разворачивающегося действа, но при этом не окончательно освобождаются от своих

персонажей.

Разыгрывается жизнь — с точки зрения нынешнего дня абсолютно призрачная. Создатели

спектакля почти насильно выхватывают ее приметы из «реки времени». И вот тогда, когда

призрачность персонажей уже, кажется, и не преодолеть, в зрителе вдруг рождается

сострадание к ним — к клоунам. Мало того — пробивает слезу! Уж слишком по-детски

беззащитны они на своем беззащитно хрупком помосте — люди, мятущиеся в световом

пятнышке земного бытия. Они все острее ощущают приближение потусторонней Ночи,

тяжелый шаг которой угадывается за легким занавесом театра жизни. В смятении и страхе не

смолкают их речи о быстротекущей жизни, о несостоявшихся надеждах, о грядущей старости, о

близкой кончине, которую они и сами готовы ускорить.

11

Герои Чехова, как в известной сказке Евгения Шварца о потерянном времени, кажутся

неожиданно состарившимися детьми, заигравшимися в жизнь и вдруг обнаружившими ее

неотвратимую необратимость.

В финале Войницкий, обряженный в какой-то истерханный, едва ли не больничный халат,

выглядит то ли вечным жителем палаты № 6, то ли Поприщиным. Его финальная клоунада

вызывает не смех, а скорее горькую жалость и слезы. Дядя Ваня в спектакле — абсолютное

дитя, едва достигшее подросткового возраста, как и Треплев в «Чайке». Павел Деревянко в роли

Войницкого — новое открытие Кончаловского. Как в свое время А. Гришин в роли Константина

Треплев а. И тот и другой персонажи — духовные недоросли.

Дядя Ваня и ведет себя соответственно: доверился дутому авторитету Серебрякова и в его

жену влюбился, как подросток. Мечтательно, с наивной навязчивостью и раздражающей

откровенностью. Он более всех заслуживает определения «клоун-дитя». И его детский бунт по

поводу крушения всех возводимых им фантомных авторитетов вырождается в духовную

анемию, из которой уже, вероятно, не выкарабкаться. Герой превращается в призрак — как и вся

эта жизнь среди пней, оставшихся от давно порубленного леса. Не зря спектакль как

открывается, так и заканчивается призрачным же явлением Веры Серебряковой.

Вызывающе откровенная клоунада «дяди Вани» как раз и есть отчаянный всплеск

умирающего смеха, по которому и устраивает своеобразные поминки в своих комедиях Чехов.

Что же такое в спектакле главный «оппонент» Войницкого Серебряков в исполнении

Александра Филиппенко? Ну, уж никак не «злейший враг»! Здесь все без вины виноватые.

Сохранивший и в пожилом возрасте мужицкую крепость, обезоруживающе наивный эгоизм, он

скорее бессознательно симулирует недуги, чем ими страдает. Но старости и смерти страшится.

Тем более что его приучили к обожанию и поклонению, к постоянной о его персоне заботе, как

бы негласно обеспечивая особое право на долговечность. Похоже, недолгая деревенская жизнь

рассеивает эти его иллюзии, отчего он больше всего и страдает.

Однако и другие мужчины в спектакле нуждаются в заботе и уходе. И не просто в заботе, а

в постоянной материнской жертвенной опеке. Нуждаются в няньке.

Серебряков в исполнении Филиппенко иногда кажется страшным и безжалостно

самоуверенным, но вдруг, в отдельные моменты видишь его другим — беспомощным,

зависимым от жены, которую он любит и «хочет хотеть». Видишь его страх перед неумолимо

надвигающейся немощью и смертью. Особенно очевидно это в сцене ночной грозы и всеобщей

бессонницы. Почти приговором звучит для профессора реплика жены: «Погоди, имей терпение:

через пять-шесть лет и я буду стара».

Елена Андреевна, уже не в силах сдерживаться, в истерике выкрикивает эти слова.

Серебряков застывает, как пригвожденный, пронзенный отчаянным криком молодой жены, с

пузырьком лекарства в руке, не зная, куда его поставить без посторонней помощи. И в глазах

пожилого человека вдруг появляется растерянность, детский страх от своей беспомощности.

Возможно, он заслуживает к себе даже большего сострадания, чем Елена Андреевна. В этот

момент даже такого монстра становится жалко.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»