Андрей Кончаловский. Никто не знает...

сидящий в «подкорке» народа, разрешающийся иногда «бессмысленным и беспощадным»

бунтом.

В спектаклях Кончаловского рядом с образом народа возникает и образ природы. Но не в

рифму «тайне» народной души, а в противовес классической традиции трактовать «мысль

народную» как результат действия глубинных природных сил. Заросший сад, если речь идет о

«Мисс Жюли», или парк с озером в «Чайке» — это символ «тайны бытия», но равноудаленной

от всех персонажей действа, в том числе и от «народа».

В «Чайке» тема народа звучит в каждом новом появлении на сцене слуги Яши. Это

долговязая, но при этом неестественно скрюченная, неуклюже переваливающаяся по сцене

фигура, вечно занятая каким-нибудь необязательным делом и явно лишняя, мешающая всем.

Это кривое зеркало, в котором гротесково-болезненно отражается пластика Треплева, да и

вообще весь надломленный мир персонажей пьесы. Так в спектакле перекликаются образы

интеллигенции и народа, разделенных историей, но друг в друге отражающихся сходной

национальной болезнью «недовзрослости».

Работает в «Чайке» Кончаловского и чеховское сопряжение времен.

Кончаловский находит кинематографически выразительное решение в изображении

течения исторического времени, за которым угадывается и темень вечности. Между третьим и

четвертым актами возникает пауза, и в затемнении зритель видит на экране фотокадры из жизни

родной интеллигенции рубежа XIX—XX веков, куда вмонтированы и снимки сцен из спектакля,

но сделанные в натуральной, чаще, кажется, природной среде. Это фрагменты забав героев

пьесы в первом-втором актах, когда они едва ли не парят в своих белых одеждах, напоминая

скорее бумажных ангелочков, чем реальных людей. Блок фотографий завершается резким

ударом — снимком огромной босой крестьянки, стоящей на разрыхленной земле и как бы из

этой земли проросшей.

В спектакле фотокадры — словно документ давно прошедших событий, ставших уже

историей. Поэтому временное расстояние между третьим и четвертым актами переживается не

как два года, по чеховской ремарке, а как десятилетия, может быть, века. От этого, да еще от

звука печальной скрипки (композитор Э. Артемьев) как-то само собой складывается ощущение,

что между двумя последними актами — зияние вечности. Во всяком случае, люди,

возникающие на сцене в четвертом акте, кажутся призраками…

Чеховская комедия в интерпретации Кончаловского лишает русскую интеллигенцию

героического ореола, подаренного ей классической «романной» эпохой. Вместе с тем

подвергается сомнению безусловность рожденных той же интеллигенцией мифов об особой

миссии русского народа в отечественной и мировой истории. Но снижение мученической

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

191

героичности русского интеллигента не оборачивается унижением его человеческой

индивидуальности. Напротив, индивидуальный мир человека у Кончаловского интимно

приоткрывается, доверяя зрителю сокровенное, со всем — плохим и хорошим, что есть в его

мятущейся душе. А это доверие дорогого стоит…

7

В 2009 году режиссер в очередной раз вернулся к Чехову и поставил на сцене театра им.

Моссовета уже знакомого ему «Дядю Ваню». Постановка была приурочена к 150-летию со дня

рождения классика. Спектакль сначала показали в Италии (Милан, Тренто, Реджио Эмилья,

Венеция), а затем — в Прибалтике. И только после этого состоялась московская премьера — 27

декабря 2009 года.

Итальянская театральная критика отзывалась о спектакле восторженно. Зритель, в свою

очередь, искренне принял спектакль. Отечественный зритель так же эмоционально открыто

реагировал на постановку. Мне довелось несколько раз смотреть спектакль, и всякий раз я

наблюдал живую реакцию зала: и смех, и слезы, и напряженную тишину.

Наша критика же, напротив, в большинстве случаев режиссера не щадила. Интонации

сохранялись привычные. Во многих отзывах слышалось раздражение: слишком не оправдан, а

то и просто бессмыслен сдвиг пьесы к эксцентриаде. В том же, кстати говоря, упрекали ранее и

«Чайку» Кончаловского.

Между тем смеховая сторона творчества Чехова давно не подвергается сомнению. Но до

сих пор с недоверием встречают комедийные интерпретации его драмы и на сцене, и в кино.

Напомню, однако, о том, о чем уже приходилось говорить выше. Если Пушкин открывает

романную эпоху в нашей словесности, то Чехов закрывает ее. Воплотившееся в русском романе

мировоззрение нового времени получает в творчестве Чехова радикальную смеховую

переоценку.

Уже в ранних рассказах писатель выводит на поверхность литературы пока непривычную

для нее по своей много— и разноголосице человеческую толпу. Герои юмористических сценок

— чаще традиционные «маленькие люди». «Маленький человек» у Чехова находится в

непрерывном сражении с прозаической повседневностью и смешно проигрывает ей. Мало того,

в конце бытовых начинаний его часто поджидает катастрофа, даже смерть.

Но быт никогда не исчерпывает чеховского сюжета. Сквозь обыденность в какой-то

момент проглядывает Вечность. Человек должен заглянуть в ее равнодушные очи, ощутив —

поверх всяких идей — и ужас, и трагическое величие своего пребывания в мире. Бытовая

эксцентриада разрешается у Чехова «диалогом с богами». Водевильный смех оказывается

чреват мировой печалью.

Откуда это?

Комедия в своих истоках — «голос» природы, природного изобилия.

Обрядово-праздничное осмеяние древних богов и героев. А по сути, перевернутая трагедия,

снижение трагедийного героизма. Вот и у Чехова — смех «передоверяется» необозримому

«внечеловеческому» миру. Сам автор как бы прячется за Природу, предоставляя ей обнажать и

«осмеивать» человеческие иллюзии. В итоге праздник оборачивается печалью героев, и —

подчеркну еще раз! — чеховская драма звучит плачем по полноценному человеческому смеху.

Здесь уместно вспомнить формулу чеховской драмы, предложенную Кончаловским:

персонажи пьес Антона Павловича — клоуны на кладбище. Драматург совершает

титаническую попытку удержать праздник, вернуть животворящую мощь смеха, утвердить

иллюзию бессмертия, но останавливается, бессильный, перед неизбежностью. Эксцентрика

превращается в пронзительную лирику. Рождается глубокое сострадание к беззащитному

обыкновенному (массовому) человеку, «мелюзге», вдруг обнаружившей себя на краю земного

бытия в преддверии вечной Ночи.

Чехов дарует обыкновенному человеку прозрение неполноты повседневного

существования. Дарует, как правило, на пороге небытия, хотя сама смерть выглядит очередным

проявлением бытовой рутины. В рассказе «Палата № 6» у Рагина в последний миг просыпается

надежда: а вдруг бессмертие есть? «Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

192

одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал

вчера, пробежало мимо него».

В предсмертной мечте об иной, новой жизни обыкновенные люди Чехова являют свою

уникальность. Эти мгновения — кульминация его сюжетов.

«Начать бы жить сызнова…»

В таких «прорывах» проявляется способность обыкновенного homo sapiens у Чехова к

духовному взлету. Так в русской словесности параллельно, может быть, с поисками Анатоля

Франса в литературе Франции формируется новый тип героики. Она заключается в терпеливом

проживании персонажем повседневности с осознанием своей обреченности, но и с чувством

причастности к вечности.

Кончаловский шел к постижению природы чеховского смеха, следовательно, и к

полноценному освоению классика едва ли не с самых первых шагов в кинорежиссуре. А