Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Андрей Кончаловский. Никто не знает... читать книгу онлайн
Имя А.С.Кончаловского известно и в России, и далеко за ее пределами. Но и сам он, и его деятельность не поддаются окончательным "приговорам" ни СМИ, ни широкой общественности. На поверхности остаются противоречивые, часто полярные, а иногда растерянные оценки. Как явление режиссер остается загадкой и для его почитателей, и для хулителей. Автор книги попытался загадку разгадать…
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
правоты, кроме собственной……Роль интеллигенции в истории
России далеко не так позитивна, как то казалось нам в былые годы. Нигилизм — ее
порождение. Реальность отрицалась — утверждалась утопия, светлое будущее, которое придет
через сто или двести лет. Эти поиски рая на земле — тоже глубоко в русской традиции…»
На родине спектакль Кончаловского по чеховской «Чайке» (театр им. Моссовета) критика
восприняла самым скандальным образом, как, впрочем, и следующую за «Чайкой» постановку
пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Жюли» (театр на Малой Бронной), которая называлась у
режиссера «Мисс Жюли».
На «Чайку» Кончаловский собирал артистов по двум качествам. Первое — присутствие
клоунского начала в даровании. Как, например, у Леонова, Чуриковой, Ахеджаковой. Другое
качество — интеллигентность, которая означает здесь способность понять Чехова, его время,
замысел спектакля, способность разделить замысел с режиссером.
Чехов, убежден режиссер, писал о нормальных людях. Они могут быть эксцентриками,
дураками, претенциозными, но все это — нормальные люди. В этом чеховская специфика.
Очень трудно сделать спектакль, где больно, страшно, где плачешь, смеешься и видишь
трагедию нормальных людей. У Чехова нет отрицательных героев. Он их всех любит, несмотря
на то что они могут быть глупыми, ничтожными — и разными. Он их всех любит, потому что
они все умрут…
У Кончаловского и Стриндберг преобразился в «русского Стриндберга», приобрел, можно
сказать, «чеховские» интонации. В результате приблизился к зрителю, наполнился знакомыми
переживаниями отечественных «проклятых» вопросов.
Когда зритель спектакля «Мисс Жюли» видит, например, как катастрофически
разрушительна для душ его героев, Жана и Жюли, сословная дистанция между слугой-хамом и
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
189
его молодой барыней, разрушительна для всего их мира, то совершенно определенно чувствует
и понимает: здесь дышат наши «почва и судьба». И граф-фантом, овеществившийся в виде его
сапог для верховой езды, идолом вознесенных надо всем, напоминает о гоголевских или, может
быть, щедринских фантасмагориях. И то, что сама Жюли не вполне аристократична, а с
червоточинкой простонародности, — вполне близко и понятно зрителю, воспитанному на
русской классической словесности.
Спектакли «Чайка» и «Мисс Жюли» сложились в своеобразную дилогию — вплоть до
цитатной переклички мотивов, подсказанной текстами пьес. Это ощущается в родстве фигур
главных героинь — фрекен Жюли Стриндберга и Нины Заречной Чехова. (Обе роли у
Кончаловского исполняет Юлия Высоцкая.) И у той и у другой в глубине сюжета угрожающе
«маячит» невидимая фигура отца, дополнительно напрягая атмосферу вещи. И там и здесь
возникает тема фатального сиротства, оставленности и беззащитности поколения детей. Ну, и
мотив подстреленной или погубленной птицы (души)…
Естественная для режиссера кинематографичность творческого мышления откликается в
спектаклях в укрупнении детали или подробности, далековатых от театральной условности.
Остается в памяти финал «Мисс Жюли» — льющаяся из кухонного крана вода. Такая деталь
слишком натуралистична для сцены. Возникает острое желание закрыть кран — как бы из чисто
бытового побуждения. И тогда обнажается уместность образа. Потому что это безотчетное
желание своим происхождением обязано глубокому чувству истекающей, уходящей жизни. Это
ведь уходящая живая вода, кровь… Как у Цветаевой — по иному поводу: неостановимо,
невосстановимо хлещет жизнь.
И в том и в другом спектакле (как и в своем творчестве в целом) режиссер опирается на
фундаментальные в жизни человека архетипы. Семья, дом как определяющие основы частного
и общенационального бытия индивида, закрепляющие и укрепляющие его в мироздании.
Мужское и женское, отцовское и материнское… Почти мистический образ Отца-Хозяина витает
и здесь как призрак угрожающий, требовательно вопрошающий.
В «Мисс Жюли» режиссер акцентирует мотив страха перед скрыто довлеющей властной
силой Отца и Господина в одно и то же время. Из-под пресса этой мистической власти
стремится освободиться не только Жюли, но (и еще более!) ее соблазнитель Жан,
травмированный своим рабским происхождением. Суть существования Жана на сцене (в
исполнении Алексея Гришина) — суетливое подражание Хозяину, имитация власти Господина в
отсутствие последнего. На деле же — это корчи раба, его унижение, а не торжество и
укрепление. Оба несчастны, оба заслуживают сострадания — и Жюли, и Жан.
Призрак отца ощутим и в «Чайке» — и не только за спиной у Нины. В ее отношении,
может быть, менее отчетливо, чем в случае с Треплевым. Гамлетовская тема в чеховской
комедии дает о себе знать, начиная со спектакля у озера. Ведь это перевернутая цитата сцены с
«мышеловкой» — пьесой, которую датский принц разыгрывает перед родными, чтобы выведать
тайну смерти отца.
Константин Треплев носит фамилию отца, но все время ощущает сиротскую пустоту с
этой стороны. Не случайно Костя то и дело припадает к груди немощного дяди, ища и не находя
там мужской, отцовской поддержки. Треплев — дитя, мучающееся из-за своей несостоявшейся
взрослости. Но ведь и остальные мужские персонажи не выглядят вполне созревшими.
Оттого-то так одиноки и растеряны женщины, ищущие, но не находящие действительной
мужской опоры…
Роль Треплева — открытие режиссера, поворачивающее весь спектакль именно в русло
чеховской комедии, что так редко удается другим интерпретаторам классика.
Треплев — портрет определенного типа русского интеллигента, поддавшегося чарам
«возвышающего обмана» о своей миссии на грешной, живущей «низкими истинами» земле.
Этот самообман выводит человека за рамки его среды, но заставляет требовать от нее
постоянного признания своей гениальности, чаще всего мнимой, как в случае с Треплевым, что
он все более и более начинает осознавать по мере приближения к финалу.
Но дело здесь не только в творческой обделенности, в общем-то, даровитого юноши. Тут
дело еще и в фатальном сиротстве, оставленности Треплева. И у Чехова, и у Кончаловского
Треплев — подросток, со всеми комплексами этого возраста. Стоит повторить: он осиротевшее
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
190
дитя русской интеллигенции, погруженное в переживание своей неполноты и неполноценности.
Именно ему намечено судьбой полной мерой ощутить и духовный, и социальный кризис своего
класса на рубеже веков, безвинно расплатившись жизнью, образно говоря, за грехи «отцов».
Спектакль Кончаловского — о пути русской интеллигенции в небытие, о
социально-психологических, культурных предпосылках этого пути. Наша интеллигенция так и
не смогла повзрослеть исторически, не преодолела в ходе национальной истории своей
«подростковости».
6
Кончаловский не был бы Кончаловским, если бы в его спектаклях не прозвучала «тема
народа».
Так, действие пьесы Стриндберга происходит в Иванову ночь и по замыслу драматурга на
сцене предполагался крестьянский балет с танцами и эротическими песнопениями. Крестьяне и
графский сад у шведского писателя — символ неуправляемой «природной» стихии, которая в
конце концов овладевает и фрекен Жюли. Звучит этот мотив и в спектакле Кончаловского. Но
никакого балета в нем нет. Есть неуклюжая пьянка простонародья. А затем на кухонном столе,
вокруг которого сгрудятся празднующие, возникнут, как по волшебству, графские сапоги, и
рабы разбегутся в ужасе при виде этого символа власти их Господина.
Страх перед Отцом-Хозяином, который насыщает атмосферу «Мисс Жюли», — это страх,