Андрей Кончаловский. Никто не знает...

графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то призрак на

наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как в

либретто, а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгробия. Получалась единая, на

мой взгляд, достаточно цельная концепция».

«Герман» в опере — фигура «монументальнее» «Германна» повести. Он действительно

напоминает Раскольникова, вовсе не пародийно примеривающего наполеоновские одежды.

«Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского, —

признается Кончаловский. — Чтобы в воздухе веяло предощущением смерти. Сцену бала я

ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман… Герман был на авансцене. Когда он

смотрел на танцующих — все вели себя совершенно нормально; как только отворачивался —

поведение их странно менялось, все начинали изгаляться, корчить ему в спину рожи. Под конец

появлялись даже какие-то странные создания-монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры,

несшие канделябры.

Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете

приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в императорском

платье, со скрытым под развевающейся вуалью лицом. Все почтительно замирали, в первом

ряду стояли монстры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы

вопрошая: «Я что, схожу с ума?»

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

187

4

Режиссер еще раз обратится к творчеству Пушкина в оперном толковании — к «Борису

Годунову» Мусоргского. Премьера спектакля состоится в октябре 2010 года на сцене туринского

Театра Реджио. Опера была выбрана по рекомендации сотрудников театра. «В Италии

считается, что русские оперы должен ставить русский режиссер. Я с этим не согласен, но таково

отношение театра к данному вопросу. Я не обращаюсь к театрам по собственной инициативе,

напротив, я получаю от них предложения и, изучив их, решаю, интересен для меня этот проект

или нет». По словам Кончаловского, музыка Мусоргского не создавала каких-либо трудностей,

однако жанр оперы сам по себе весьма сложен для постановки. Ведь «Борис Годунов» —

эпическая опера, серьезное философское произведение. За дирижерским пультом был на этот

раз Джианандреа Носеда, а две главные партии исполняли болгарин Орлин Анастасов и солист

Большого театра Владимир Маторин. К более подробному разговору о спектакле обратимся

позднее.

Вернувшись в Россию, Кончаловский, напомню, ставит «Войну и мир» Прокофьева,

которой, как и «Балом-маскарадом» Верди, дирижирует Валерий Гергиев.

Забавно, но постановка Кончаловским первых опер, особенно их выход к

зрителю-слушателю окрашивался иногда «феллиниевской» атмосферой. Дело в том, что обе его

миланские оперные премьеры пришлись на тот день мирового чемпионата по футболу, когда

играла миланская же команда. Уже на генеральной репетиции в оркестре появились маленькие

телевизоры, куда то и дело косили взглядом музыканты. А в кулисах у экрана толпились

рабочие, осветители, ассистенты, хористы. На премьере «Онегина» зал потряс дикий ор из-за

кулис: во время арии Ленского итальянцы забили гол… Ну и далее, по описанию режиссера, все

происходило в том же духе. Так что ему приходилось приводить себя в чувство стаканом

итальянской водки…

В творческой деятельности Кончаловского, питающейся тягой к «чуду театра», нашел свое

место и цирк, давнее пристрастие художника, связываемое с именем Феллини. Великий

итальянец признавался, что цирк ранил его душу с самого первого посещения. Он «принял цирк

в себя со всем его шумом, с его оглушительной музыкой, с его захватывающими дух номерами,

с его смертельной опасностью…»

Еще во время работы над «Онегиным» в содружестве с дирижером Сейджи Озава

родилась мысль поставить действо для фестивальных празднеств, которые каждое лето

устраивал Озава вместе с Бостонским симфоническим оркестром. Перед режиссером витал

образ спектакля-концерта, в духе светомузыкальных композиций Скрябина.

Проекту не дано было осуществиться. Но эскизы и желание сделать нечто подобное

сохранились. Так что к тому времени, как поступило предложение ставить на Красной площади

спектакль к 850-летию Москвы, в воображении режиссера сформировалось нечто вполне

грандиозное и готовое к воплощению. Кончаловский пригласил своих зарубежных друзей,

специалистов по масштабным зрелищам, и работа закипела.

Идея площадного действа нашла выражение в формуле «история города — история

страны». Город — это «ограда», то, что защищает. Своими стенами город отгораживается от

внешнего врага. Он защищает свое будущее, будущее нации — детей. Так появились идея

строительства города, образ внешнего врага. Наиболее выразительная форма «врага» —

Змей-Дракон. В качестве же героя-протагониста Кончаловский избрал русского

Иванушку-дурачка.

«Поскольку концерт посвящался очень торжественной дате, надо было на нить конфликта

двух символов нанизать абсолютно разные фрагменты — религиозные (ибо религия — основа

русской культуры), классические (классика — иллюстрация движения истории и манифестация

русской культуры) и, естественно, фольклор, грубый, низкий, тот самый, которому место на

площади. Или в цирке. Соединение цирка, консерватории и храма, мне думается, несло в себе

наибольший риск, было самым большим вызовом любым устоявшимся канонам. Как ни

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

188

странно, все получилось. Получилось, я думаю, потому, что в основе было чувство…»

В массовом празднестве, которому Кончаловский придавал столь серьезное значение,

действительно в чистом виде выразилась суть его метода. В основе — площадь народного

праздника, цирк, ярмарка, балаган. Духовное превращение и вознесение «площади» через

образы русской классической словесности, через высокую культуру. Сочетание открытого

чувства и духовных интенций. Целое зрелища формируется как сочетание на первый взгляд не

сочетаемых, противостоящих друг другу сущностей, объединенных чувством и идеей… Дома,

Города, Страны.

5

Вслед за оперными экспериментами Кончаловский обращается к театральной постановке

любимого Чехова.

«Чтобы понять по-настоящему чеховского героя, — размышляет он на исходе 1990-х, —

нужно представить себе Россию конца XIX века. Разночинец-интеллигент нянчил в себе

чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Для чеховского героя «вина

перед народом» — общее состояние ума. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как

Чехов начал писать. По человеческому счету — вчера. Оно, по сути, еще жило — в умах тех,

кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины, как

то не раз бывало в России, перерастало в кликушество…»

Наследованный Кончаловским скептицизм Чехова по отношению к русской

интеллигенции вызван неизбежной «партийностью» последней.

«Речь идет о негласном своде законов, которым она следовала, которые предписывали ей

всегда быть в оппозиции к власти. Из этой интеллигенции вышли и народники, и народовольцы,

и нечаевцы, и марксисты, и анархисты — не суть важно, особенно сегодня, кто из них более, а

кто — менее в своих воззрениях прав. Все были убеждены в своей единственной правоте и

нетерпимы друг к другу. «Партийность» в этом смысле русской нации свойственна. Россия —

страна глубоко ортодоксальная: православие в буквальном смысле и есть ортодоксия.

Партийность в России означает одно: нетерпимость ко всем иным, отрицание чьей-либо