Андрей Кончаловский. Никто не знает...

совершал правильные дела, вывел свою страну из упадка и нищеты. Мне думается, образ

сингапурского премьера вдохновлял его и в процессе работы над первыми фильмами цикла

«Бремя власти», а может быть, был исходным толчком и в самом замысле сериала.

Предполагаю, что в героях упомянутых картин он хотел найти черты отечественного «Ли Куан

Ю». Нашел ли? Похоже, нет. Наши лидеры, которые вышли из нашего же народа и будут

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

183

выходить оттуда в обозримом будущем, долго еще не смогут сказать, подобно Ли Куан Ю, что

они и их соратники принадлежат к группе «буржуазных лидеров, получивших английское

образование».

7

Культурологические идеи Андрея Кончаловского получили концентрированное выражение

и в просветительно-педагогической акции — этнографическом фильме-исследовании «Культура

— это судьба». Фильм и вправду выглядит многосерийным «открытым уроком», который

проводит перед телеаудиторией «учитель» Кончаловский, озабоченный будущим своей страны.

Россия, с ее крестьянской по происхождению культурой, предстает в сопоставлении с

культурами народов планеты — индуистской, конфуцианской, протестантской, другими,

получая возможность самоопределиться, взглянуть на себя самое со стороны. В этом смысле

сериал «Культура — это судьба» — явление уникальное, позволяющее человеку, живущему

испокон веку в России, хорошо почувствовать, а главное — трезво осознать, что он живет, как

выражался в свое время Михаил Бахтин, на границах культур. Причем речь идет не только о

современном социально-психологическом самочувствии разных этносов. А и о том, что многие

из них имеют историю, уходящую в глубину тысячелетий — народы Китая, Египта, например.

Таким образом, современный зритель помещается еще и на границу исторических времен,

определяющих этапы развития разных культур…

Фильм открывается образом Мирового древа. Он дает зримое представление о единстве

мироздания, о единстве человеческого мира. Эта идея дорога автору проекта особенно сегодня,

когда мир вздыблен религиозными и иными войнами, противостоянием культур, когда

человечество живет предчувствием глобальных катастроф. Образом мирозданческого единства

картина начинается и заканчивается.

Другой опорный образ — жизнь человека как посвятительный (инициационный) путь.

Сюжет фильма — развертывание этого образа. Зритель, сопровождаемый ведущим, совершает

путь посвящения в содержание того, что есть он сам внутри той или иной культуры. Для

соотечественника ведущего — внутри культуры русского народа.

Сюжет картины состоит из серий-глав, посвященных тому, что является основами жизни

человека: семья, власть, религия, смерть, труд, деньги и т. п. Идя от серии к серии, зритель

получает возможность сопоставить себя — с точки зрения фундаментальных основ — с

другими народами, с их отношением в непосредственном быту к этим жизненным опорам. Но

такое удаление от своей страны, от своего дома есть одновременно и возвращение к нему, его

опознание как дома именно твоего, суверенного, тебе принадлежащего. Существенно, что

Кончаловский присутствует в картине не только как ведущий, но и как частный человек,

странник, путешественник. И в своем частном странствии он переживает одновременно и свою

особость в мире, и свою неотделимость от него. Это переживание очень важно для картины как

выражение прежде всего позиции самого автора проекта. Ему то и дело приходится как бы

преодолевать эту дистанцию между человеком частным, частным образом странствующим, и

ведущим, то и дело вступающим в диалог с самыми разными людьми.

Картина многолюдна. Это вытекает из ее задачи показать скрытый диалог русских с

другими этносами, населяющими мир. Но она многолюдна и по числу прямых собеседников

ведущего — всегда людей глубоких, знающих, как и он, озабоченных судьбами своей страны —

будь то Индия, Россия, Китай, Египет и т. д. Общение с ними, развитие и утверждение ими

своих взглядов на фундаментальные вопросы взаимоотношения культур в мире делает фильм

полифоничным, а точку зрения ведущего на те же вопросы — одной из многих. Собеседники

ведущего часто не соглашаются с ним. Так, например, мысль о приоритете безопасности

индивида перед его свободой, к чему склоняется Кончаловский, ратуя за сильное государство,

не убеждает священника Якова Кротова. С его точки зрения, отстаивание безопасности не имеет

отношения к понятию культуры…

Таким образом, «педагогика» этой картины не в том, чтобы привести «учеников» к

итожащей авторитетной идее «учителя», а чтобы утвердить в их сознании принципиальную

культурную многослойность и многоголосость мира, требующих своего освоения.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

184

Одна из завершающих картину реплик ведущего — его любимая цитата из чеховской

«Дуэли»: «Никто не знает настоящей правды». Она очень плодотворна здесь. Нет, она далека от

утверждения принципиальной непознаваемости мира. Это реплика утверждает позитивную

полифоничность мира, заключенную в единстве его человеческого многолюдья. Нужно принять

и понять это разноликое многолюдье и войти в него собственным домом. К финалу сериала и

зритель, и его создатели, оплодотворенные этой мыслью, возвращаются домой. Осознание

единства мира в его культурном многоголосии, а также собственной в него включенности

становится их приобретением. Или, во всяком случае, должно стать таковым.

Глава вторая «Возбуждающая красота театральности»

Кино… единственно способно сверстать в обобщенный облик:

человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает;

человека и то, что он собирает вокруг себя…

Сергей Эйзенштейн

…У любого большого художника театральное непременно

присутствует…

Андрей Кончаловский. 2003 г.

1

Кончаловского влечет театр. Его кинематограф живет театральным преображением мира,

непрестанной сменой его «декораций». «Я кинематографист, но красота театральности всегда

очень сильно меня возбуждала. С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые

послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке, у

папы там ставились пьесы. Меня пускали в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли,

но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому

мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Тамары Габбе. Никто из сидевших

в зале не держал этот меч в руках — я его держал! С этого времени чудо и счастье театра были

со мной…»

Народная площадная игра проникает едва ли не во все картины режиссера — то в

собственно комедийном, даже фарсовом повороте, то в трагедийном. Уже Дюйшен

Бейшеналиева балансирует на грани буффа, когда пытается убедить жителей аила в своей

«правде». Не случайно его появление то и дело сопровождается смехом.

Смеховое преображение мира проникло и в «Историю Аси-хромоножки». «Тащило

куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки», — признавался режиссер. Он шел вслед

за приемами шагаловской живописи, в которой видел «народный лубочный сюрреализм». «Мне

этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетался с

хроникальным материалом…»

Ему давно близок метод «самого театрального», на его взгляд, художника — Федерико

Феллини. Он убежден, что у Феллини аттракцион, площадное действо — формы, присущие

раннему кинематографу, — стали инструментом постижения человеческой души. Феллини —