Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)
Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая) читать книгу онлайн
Спустя почти тридцать лет после гибели деревянного корабля композитор Густав Аниас Хорн начинает вести дневник, пытаясь разобраться в причинах катастрофы и в обстоятельствах, навсегда связавших его судьбу с убийцей Эллены. Сновидческая Латинская Америка, сновидческая Африка — и рассмотренный во всех деталях, «под лупой времени», норвежский захолустный городок, который стал для Хорна (а прежде для самого Янна) второй родиной… Между воображением и реальностью нет четкой границы — по крайней мере, в этом романе, — поскольку ни память, ни музыка такого разграничения не знают.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Хозяин нашего отеля, Элленд Ванген, был олицетворением стильной тактичности. Он выглядел очень внушительно и мог бы быть превосходным камердинером. Этот великолепный образчик человеческой породы поначалу не казался нам симпатичным, поскольку говорил всегда по-английски; он приобрел такую привычку, потому что английский посланник ежегодно проводил у него по несколько месяцев. Элленд потихоньку пил и иногда запирался на восемь или десять дней, чтобы предаваться этому увлечению без помех.
283
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 451.</b>Как если бы мы попали в чуждое нам настоящее уже затонувшего времени. Все, что мы видели и слышали, существовало, отвернувшись от нас, то есть нас это как бы и не касалось. При сопоставлении этого высказывания с другим, более ранним (см. выше, с. 214), раннее высказывание обретает новый оттенок смысла:
Тени нашей души не только лежат, отвернувшись от света, — они угрожающе обступают нас, словно демоны, как только нарушается равновесие равномерного сумеречного сияния.
284
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 452.</b>Мой талант не имел предшествующей истории. 7 мая 1958 года Янн писал Петеру Зуркампу (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufeeichnungen, S. 845): «Я мог бы стать музыкантом, то есть композитором. Моя первая эмиграция помешала моим намерениям».
285
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>Мое внутреннее мерило (Mein Maß), выдранное из меня, стояло где-то поблизости и меланхолично — как плетут венок из поблекших цветов — сплетало эту причудливую мелодию. Эти слова напоминают рассуждения Густава в «Деревянном корабле», в главе «Буря» (Деревянный корабль, с. 102): «Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю». Напоминают, далее, трактовку Карлом Нильсеном первой части написанной им симфонии (там же, с. 387): «…сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути». И, наконец, «венок мелодии», возможно, имеет отношение к тому «причудливому коралловому миру стеклянного венка», которым страшный доктор украсил могилу Аугустуса (Свидетельство I, с. 322).
286
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>Я знал о литургическом великолепии римского градуала… Градуал — богослужебная певческая книга, которая представляет собой собрание григорианских песнопений, используемых во время мессы. В 1614 году был унифицирован и утвержден Graduale Romanum («Римский градуал»).
287
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>…невменные нотации… Невменная нотация — разные ее виды — применялась в Средние века (приблизительно в IX–XV веках) для записи богослужебных песнопений в христианских церквях Запада и Востока.
288
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>Так, я уже изначально был холоден к Палестрине… Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525/1526–1594) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов своего времени, основатель Римской школы.
289
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>«Упреки», написанные Палестриной в 1560 году, в технике фобурдон… Имеется в виду Импроперия (Improperia) — двухорное вокальное сочинение, написанное на духовные стихи, содержащие упреки Господа своему неблагодарному народу исполняется в католической церкви в Великую пятницу во время поклонения Кресту. Фобурдон — несколько родственных техник композиции в многоголосной музыке Западной Европы, главным образом XV–XVI веков.
290
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>Клаудио Меруло… Клаудио Меруло (1533–1604) — итальянский композитор, органист, нотоиздатель, педагог.
291
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.</b>Михаэля Преториуса… Михаэль Преториус (1571–1621) — немецкий теоретик музыки, композитор и органист. Автор крупнейшего в Германии XVII века музыкального трактата «Устройство музыки» («Syntagma musicum»).
292
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.</b>…органиста из Галле… Имеется в виду Самуэль Шейдт (см.: Деревянный корабль, с. 401).
293
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.</b>…старого Кабесона… См.: Деревянный корабль, с. 366.
294
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 455.</b>Музыка Иоганна Себастьяна Баха почти исключительно черная <…>. Только грохот действительности в его больших органных произведениях, действительность бешеного движения… В «Письме» 1953 года, опубликованном только в 1959-м в журнале Sinn und Form, Янн писал (Epilog, Bornholmer Aufzeichnungen, S. 846):
…У Баха я люблю, прежде всего и почти исключительно, самостоятельное черное существование его «усердной работы», Закон. Я признаю, что пиетистское благочестие, по моему мнению, слишком часто мешает незамутненному музыкальному выражению. Субъективное чувство, не очищенное величием, еще менее ценно.
В статье «О поводе», в обобщенном виде, Янн сформулировал эту мысль так (Деревянный корабль, с. 371):
…Музыка здесь представляет и всех своих сестер. Только она… как мне видится, абстрактнее других искусств… и, значит, бесчеловечнее: она легко отделима от человека: в большей степени склонна к обособлению, чем слово или живописное полотно; она — холоднее и вместе с тем универсальнее. Ее чувственность может быть непосредственно переведена в духовный план, поэтому все сомнительное в ней остается в границах сентиментальности и программных сочинений.
Более подробно свое отношение к Баху Янн объясняет, рассказывая, как ему играл Баха поэт Оскар Лёрке (эссе «Оскар Лёрке подготовил мне путь», опубликованное посмертно, в 1964 году: Werke und Tagebucher 7, S. 342):
Он
[Лёрке. — Т. Б.]
