Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)
Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая) читать книгу онлайн
Спустя почти тридцать лет после гибели деревянного корабля композитор Густав Аниас Хорн начинает вести дневник, пытаясь разобраться в причинах катастрофы и в обстоятельствах, навсегда связавших его судьбу с убийцей Эллены. Сновидческая Латинская Америка, сновидческая Африка — и рассмотренный во всех деталях, «под лупой времени», норвежский захолустный городок, который стал для Хорна (а прежде для самого Янна) второй родиной… Между воображением и реальностью нет четкой границы — по крайней мере, в этом романе, — поскольку ни память, ни музыка такого разграничения не знают.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
295
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 455.</b>…у Винсента Любека… См.: Деревянный корабль, с. 400. «Музыкальные произведения» Винсента Любека были первой публикацией (1922) музыкального издательства «Угрино». В статье 1922 года «Винсент Любек» Янн писал (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 846):
Винсент Любек — один из самых строгих музыкантов, на первый взгляд он не дружествен слушателю. <…> Но главное, он умеет воткать свои сочинения, с образцовым своеобразием, в земное существование звука. Он — метафизик посредством материала, а не вопреки ему, то есть действует так же, как скульпторы и зодчие, как до него действовали Шейдт и Свелинк. <…> Этот гамбуржец знаком с правилами конструирования, он перебрасывает арки от одного звукового комплекса к другому, его полифония зависима от акустического пространства, которое он расширяет максимально. Его искусство — совершенно новое, неожиданное даже для нас, людей эпохи модерна.
296
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 456.</b>…статуэтки из бивня мамонта или рога северного оленя, изготовленные в эпоху ориньяк или мадлен… Ориньякская культура — археологическая культура раннего этапа позднего палеолита; была распространена на территории Франции; мадленская культура — культура позднего палеолита; была распространена на территории Франции, Испании, Швейцарии, Бельгии, Германии.
297
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 460.</b>…что я будто бы могу музыкально изобразить характер любого человека… Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 102);
Мое музыкальное образование ограничивается тем, что в детстве меня более или менее научили играть на рояле. Но я рано начал свободно фантазировать, к ужасу всех домашних, не признававших такое музыкой. <…> Хармс был великолепным, даже гениальным лютнистом. Я же славился одной особенностью: умением изобразить на рояле характер любого человека. Я, сверх того, мог сымпровизировать фугу на заданную тему.
298
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 460.</b>…Утукку и Ламассу: духов земли. В вавилонской религии утукку — злой демон (первоначально — дух непогребенного смертного); ламассу — дух-хранитель человека, изображался в храмах и дворцах как бык с человеческой головой.
299
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 460.</b>…то самое песнопение мира, которое так дивно прикасается к нам прохладным тоскованием, гулом колокола, зовущего нас из собора прозрачного мироздания (Dom der durchsichtigen Schöpfung), из залов, где почти не встречаются зримые формы. Это высказывание напоминает первое описание замка Угрино у Янна, в дневниковой записи от 24 ноября 1914 года (Угрино и Инграбания, с. 345):
Я оседлаю коней, и, отыскав то место, где когда-то затонул удивительный замок со стрельчатыми окнами, с просторными колонными залами, с высокими креслами, с оцепеневшей колокольной башней, мы велим лютне петь, а флейте играть: ту редкостную мелодию, которую я сохранил.
И тогда из глубочайшей, из дальней глуби прорвется наверх странный рокот колокола, и из вод высвободится удивительная мелодия, и над волнами вырастут стены со стрельчатыми окнами, и башня, и ворота, и колонные залы… И звуки будут нарастать, и с жарким ликованием удивительная мелодии польется сквозь витражные стекла.
Наши кони заржут, нетерпеливо и мужественно ударяя о землю копытом. И мы с тобой, любезнейший Фридель, въедем под арку ворот.
См. также описания «стеклянного мира» в «Деревянном корабле» и в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 111–114, 250, 293–294).
300
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 463.</b>Мне казалось, что я не обманываю себя: что это в самом деле нотная запись, запечатлевшая пение дриад. Похожими опытами позже занимался Джон Кейдж (Композиция для сольного инструмента № 5, 1967): «Фактура деревянных щепок, поверх которой были прочерчены нотные линии, определяла музыкальную форму композиции» (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 194).
301
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 463.</b>Ближе к лету я написал квинтет для духовых инструментов, квинтет «Дриады», который несколько лет спустя принес мне похвалы критиков и успех. Прообразом для этого сочинения послужил, возможно, Квинтет для духовых инструментов Карла Нильсена (ор. 43) 1922 года (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 848).
302
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 464.</b>Здешний мальчик что-то вырезáл ножом из куска дерева. Тутайн попросил его несколько минут посидеть, не двигаясь. И потом показал мне исполненный в свободной манере рисунок двух деятельных мальчишеских рук. Такой рисунок, выполненный Хармсом, сохранился в архиве Янна (опубликован в: Fluß ohne Ufer: eine Dokumentaticm, S. 215).
303
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 469.</b>…Клеман Жанекен, сочинил большую инвенцию «Пение птиц» Оригинала я никогда не видел, но мне в руки попала табулатура органиста и мастера игры на лютне Франческо да Милано, который использовал сочинение Жанекена как основу для своей Canzon de li uccelli. Переработка для лютни «Песни птиц» Клемана Жанекена, сделанная итальянским лютнисттом и композитором Франческо да Милано (1497–1543), была опубликована в книге, которую Янн и Хармс приобрели в 1916 году: «Лютнисты XVI века» Оскара Килесотти (Oscar Chilesotti, Lautenspieler des 16. Jahrhunderts, 1891). «Песня» стала одним из самых сильных музыкальных впечатлений в жизни Янна. Она упоминается в драме «Коронация Ричарда III» и в романе «Перрудья» (глава «Песня желтого цветка»). По мнению Й. Хенгста и Г. Левински, составителей каталога выставки, посвященной общине Угрино (Ugrino, S. 73), «здесь в Норвегии опыт переживания одиночества и растительного существования совпали с обнаружением музыкальной формы, которая как бы дает голос растительному началу. На этом фоне для Янна и Хармса начинается процесс, открывающий перед ними новый музыкальный мир». К 65-летию Янна его приемный сын Юнгве фон Треде написал квинтет, воспроизводящий вымышленное сочинение Густава Аниаса Хорна. Кусочек из сочинения Треде был опубликован во втором томе «Свидетельства».
В статье «Оскар Лёрке подготовил мне путь» Янн писал (Werke und Tagebücher 7, S. 341–342):
Жоскен и Окегем вновь заколдовали для меня мир; а возникшая из фуг мелодика «Песни птиц» Жанекена показалась мне одним из лучших примеров печально-радостных бесед человека с собственным зеркальным отражением. (Я тогда знал эту композицию только в переработке для лютни, выполненной Франческо да Милано).
304
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 469.</b>
