Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие

В свое время М. Лобанов оценил приемы описания смерти в рассказах В. Пелевина как попытку «сюрреалистического повествования», отметив «авторские поиски, идущие скорее от отвлеченного «философствования», нежели от подлинного внутреннего, духовного опыта». Для его текстов характерно отсутствие традиционных составляющих: пространных описаний внешности героев, характеристик. Встречаются краткие замечания: «по-русски он говорил с сильным акцентом и, как и второй, был курчав, черен и небрит».

Выживание в условиях рыночной экономики привело к появлению текстов, несложных по структуре, в которых даже отсутствует сюжет, развитие действия обусловливается перемещением по мыслительному пространству. Мир организуется самым причудливым образом, постулаты времени буквально выворачиваются наизнанку. Так, традиционный мотив поезда, движущегося в будущее, обыгрывается в «Желтой стреле» (1993) как путь в никуда. Формально это произведение представляет отдельные микроновеллы, сведенные автором в единый текст. В заголовке налицо аналогия со сказочным поездом из повести Дж. Родари «Голубая стрела». Текст Дж. Родари появился в 1958 г., следовательно, мог входить в круг детского чтения В. Пелевина. Об этом свидетельствует и ряд косвенных фактов. Одной из игрушек, популярных в 1960-1970-е годы, была железная дорога. Поезд как символ детства встречается и в повести С. Соколова «Школа для дураков» (1973).

У В. Пелевина поезд движется в бесконечность, и рассказчик спасается потому, что сходит с поезда, несущегося к «разрушенному мосту». Автор показывает, что «соборно» можно только погибнуть, а спастись – лишь поодиночке. Снова налицо переосмысление традиционного символа, поскольку поезд в литературе ХХ в. является одним из символов реальности. Он доминирует в прозе 1920-х годов: скажем, образ бронепоезда в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова (1922) становится символом времени, в «Белой гвардии» М. Булгакова (1925) стоит на запасном пути, в «Вечере у Клер» (1929) Г. Газданова имеет символическое название «Дым». Позже поезд станет одним из символов тоталитарного искусства: повесть А. Приставкина «Ночевала тучка золотая» (1987), «Вагон» В. Ажаева (1966).

Итак, при чтении В. Пелевина возникают разнообразные реминисценции и легко выстраивается сопоставительный ряд; он пользуется расхожими символами, характерными для соц-арта, который выстраивает свою систему из легко узнаваемых знаков. Вместе с тем на данный прием указал еще О. Мандельштам, заметивший, что вместо описания мира любой писатель набрасывает его схему.

В повести «Жизнь насекомых» (1993) применено традиционное для В. Пелевина семантическое поле описания повседневной действительности, облеченное в форму игры: насекомые описываются как люди. Они разговаривают, выступают носителями определенного сознания, и лишь постепенно читатель понимает, что герои – насекомые. Разыгрывается настоящая фантасмагория: «Сэм откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего. Словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь; прикрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы – они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики». Формально речь идет о любовной сцене между западным предпринимателем и его российской возлюбленной.

Согласимся с мнением А. Немзера: «.В повести Виктора Пелевина найдутся страницы, интересные для каждого: нравоописание, сатира, прикладная социология, метафизика, игровое отстранение описанного выше проживания, мудрое благоговение перед извечной загадкой бытия». Действительно, в сознании читателя возникают ассоциации и с «Жизнью насекомых» Ж.А. Фабра, и с «Жизнью пчел» М. Метерлинка, и с басней И. Крылова «Стрекоза и Муравей», и с «Поселком кентавров» А. Кима, и с книгой К. и Й. Чапеков («Из жизни насекомых»), и с «Превращением» Ф. Кафки, и с «Повелителем мух» У. Голдинга. Хотя В. Пелевин вовсе не стремится вписаться в эту внушительную традицию, не создает никакой философской системы, используя трансформации насекомых как прием для развлечения читателя. Поэтому и доводит известные мотивы до абсурда, добавляя собственную мораль к старой басне:

Особенность повествования В. Пелевина состоит в том, что он постоянно меняет тональность, используя стилистику анекдота, и памфлета, юморески, и байки, в последних текстах – мифа и притчи. Вспомним часто приводимую главу о наркоманах, оказавшихся клопами (традиционный для В. Пелевина мотив превращения, вытекающий из желания сделать своих героев не теми, кем они на самом деле являются). Судьба их печальна, они попадают в папиросу, которую раскуривают другие персонажи.

От рассказов и повестей писатель переходит к созданию романов. Б. Тух справедливо полагает, что рассказы предвосхищают сочинения В. Пелевина крупной формы. Модель Вселенной прорабатывается вначале в рассказе «Затворник и Шестипалый», своеобразным прологом романа «Чапаев и Пустота» становится «Хрустальный мир», действие обоих текстов разворачивается в одно и то же время.

Ранний период творчества писателя своеобразно подытожен в его первом романе «Чапаев и Пустота». В нем обозначается позиция писателя: его поколение «готовилось жить при одной общественной формации, а пришлось существовать в другой».

Правда, эти слова произносит один из героев романа, но в современном тексте все скрытое становится тайным, свою позицию В. Пелевин выражает открыто, и его герои часто воплощают авторскую точку зрения, хотя их нельзя считать резонерами.

Произведение выстраивается на знакомых реминисценциях, одна из которых заложена в названии. Чапаев давно превратился из деятеля Гражданской войны в персонажа анекдотов. Свою версию формы и предлагает В. Пелевин, анекдот становится элементом, хотя концовка истории авторская. Оказывается, что Чапаев выжил и уезжает вместе с героем на бронепоезде – символе времени революции.

Вторая часть названия связана с другим героем романа, Петром Пустотой. И здесь можно вспомнить о параллельно развивавшемся с соц-артом концептуализме с его идеей синтеза, эстетикой тождеств и повторов, проявляясь через удвоение художественных кодов, сознательный дилетантизм, литературное графоманство.

Интересно, что одна из статей, посвященных этому течению, принадлежащая теоретику постмодернизма М. Эпштейну, называлась «Пустота как прием. Слово и изображение у Ильи Кабакова»). Как показывает Е. Тюленина, «пустота» является одним из понятий постмодернизма. Сам В. Пелевин подчеркивает: «Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте».

Пространство разворачивается в психбольнице, где в палате сидят четверо. Каждый из них рассказывает свою историю. Традиционная схема нужна В. Пелевину лишь для того, чтобы с ее помощью обыграть формулу «жизнь есть сон». Следовательно, само повествование предстает как коллаж из видений и снов, в которых автор представляет свою версию альтернативной истории. В дальнейшем оказывается, что действие романа происходит в двух временных пространствах: 1918-1919 и 1990-1992 гг. Повествование разбито на 10 глав. В четных действие происходит в 1919 г., в нечетных – в современную эпоху. Кроме того, по разнообразным текстовым отсылкам становится ясно, что записаны «воспоминания» в Кафка-юрт в 1923-1925 гг.

Каждому временному потоку соответствует своя система действующих лиц. 1920-е годы становятся своеобразной площадкой, на которой выступают культовые персонажи времени. Кроме Чапаева и Анки, появляются представители литературной богемы (В. Брюсов, А. Толстой), деятели революции (Котовский, Фрунзе – в несколько шаржированном виде), а также и барон Юнгерн (Унгерн), которого автор даже не решается назвать настоящим именем. Из современных персонажей массовой культуры назовем Просто Марию, Арнольда Шварценеггера. Культовые фигуры выступают в романе даже не как персонажи, а как мифологемы, действующие в пределах своих функций. Так, мы даже не знаем, какого пола Просто Мария, поскольку по ходу рассказа акценты неоднократно смещаются, чтобы запутать читателя. Единственным реальным персонажем, лицо которого остается постоянным на протяжении всего романа, является доктор Тимур Тимурович. Но он играет подчеркнуто вспомогательную роль и нужен лишь для стыковок отдельных сцен.