Андрей Кончаловский. Никто не знает...

правилам. Он и здесь остается на стыке, не поглощенным махиной американского ширпотреба.

Прямое доказательство тому — следующий фильм, «Стыдливые люди» (1987). Картина

еще менее голливудская, нежели все предыдущие. Замысел ее рождался в период съемок

«Сибириады». А снималась она в местах, где и в конце XX века могли царить патриархальные

нравы — на юге Америки, в Луизиане.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

154

«…Болота, аллигаторы. Идет старик, тащит через плечо за хвост аллигатора. Такие вот

картинки можно увидеть из окна машины. Особая психология. Порцию раков в луизианском

ресторане накладывают в тарелку выше головы. Во всем — безумство юга. Жара. Все влажные.

Чувственность обострена. Блюз. Диксиленд… Мне очень хотелось передать это ощущение в

картине. Но по философии это было во многом продолжение «Сибириады»: в мире луизианских

лесов и болот разлит такой же пантеизм, метафизика природы, человек так же ощущает себя

лишь частицей этого мира… Полкартины происходит в болоте. На воде очень трудно снимать.

Пока поставишь свет, кадр, все уже уплыло, все поменялось — с ума сходишь…»

Этот фильм, как и «Дуэт для солиста», мало или совсем не знаком отечественному

зрителю. В статье Плахова, едва ли не единственной в отечественном киноведении,

пытающейся обрисовать целостный контур голливудской практики Кончаловского, отмечается

прежде всего, что «Стыдливые люди» были показаны в Канне вместе с «Очами черными»

Никиты Михалкова (от Италии) и «Покаянием» Тенгиза Абуладзе — от советского кино. С чуть

приглушенной иронией критик восклицает: «Надо было стать американским режиссером и

добраться до Луизианы… чтобы выкроить на экране причудливую параллель и нашему

«Прощанию с Матерой», и даже… нашему «Покаянию».

А далее следует концептуально окрашенный пересказ ленты. Позаимствую его у Плахова.

«…Забытый богом цивилизации уголок земли, наполовину затопленный водой и заросший

буйной растительностью. Там и обитают, вдали от центров и столиц, «застенчивые люди» —

вдова-воительница Рут, настоящий рабовладелец в юбке, и трое ее сыновей, знающих только

тяжкий физический труд, не испорченных ни телевизионной болтовней, ни наушниками с дикой

музыкой, ни коварными наркотическими штучками. Правда, патриархальная идиллия грозит не

сегодня завтра накрыться медным тазом: в национальном парке уже орудуют браконьеры,

тяготится убогой жизнью невестка героини, а четвертый сын, Майкл, предав освященный

традицией уклад, бежал в город. И все же крепки устои доморощенной мифологии: недаром в

семье принято считать Майкла мертвым, зато ушедший из жизни папаша Джо остается

полновластным хозяином Ноева ковчега. Его образ зримо витает над топями и разливами… в

этом имеет возможность убедиться даже пришлая гостья — журналистка из Нью-Йорка,

приехавшая сюда вместе с дочкой к дальним родственникам.

Последовательности противопоставления города и деревни у Кончаловского могут

позавидовать наши ортодоксальные деревенщики. Журналистка, продукт интеллигентной

богемы, давно потеряла контакт с дочерью, та без пяти минут наркоманка и едва не сбивает с

пути истинного забитых диктатом матери парней… Но самонадеянной Грейс вскоре придется

поплатиться за свою эмансипированность, а вовремя вернувшаяся Рут с помощью железных

прутьев быстро приведет в чувство взбунтовавшихся сыновей. И даже отщепенец Майкл после

двенадцатилетнего пребывания в городе вернется в родную обитель и разобьет источник

мирового зла — ввезенный происками невестки телевизор.

Когда в финале происходит откровенный женский разговор, выясняется, что Отец-хозяин

был на самом деле пьянчугой, мотом и садистом. Однако эта правда не важна ни для вдовы, ни

для журналистки, готовящей статью о реликтовой семье из Луизианы. Жизненно важнее

оказывается миф о папаше Джо (напомню: так на Западе называли Сталина), так же как на

семейных фотографиях проще затушевать лица «грешников», чем разбираться в их

действительных или мнимых грехах.

Вот такая американская вариация на тему корней, экологии, морали и наследия

сталинизма! Это-то и есть в фильме самое интригующее, ибо с точки зрения художественной он

«оставляет желать»… Снята картина грубовато, словно бы наспех, что вообще нередко

сопутствует зарубежным опытам Кончаловского…»

Несмотря на иронию, традиционный скепсис в оценке творчества Кончаловского, здесь

видна увлеченность сюжетом, оттого и многое верно угадано в нем. Тогда, в 1989 году, Плахов

мог догадаться, если бы был более внимательным в свое время к «Сибириаде», что не столько с

«Прощанием» Элема Климова, а тем более не с «Покаянием» Абуладзе перекликается

американская лента Кончаловского, сколько с его собственным отечественным фильмом. Оттуда

в луизианский эпос перешла коллизия природа — человек. Причем в этой оппозиции образ

цивилизации рифмовался как раз с цивилизацией советской, сформировавшейся на

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

155

разрушительном авторитете Отца-Хозяина.

В замысле предполагалось столкнуть две семьи: одна основана на принципах свободы,

другая — на долге и любви. Сначала планировали снимать в Греции. Но затем в Америке стали

искать места, где могла бы возникнуть полярность психологий. Было ясно, что

представительница цивилизации должна быть из Нью-Йорка. Вторую поселили в Луизиану.

В противопоставлении семейных миров Кончаловский видел метафору двух

государственных устройств — России и Америки. «Я делал картину о взаимоотношениях,

принятых в разных культурах, о необходимости взаимной терпимости. Демократия — это,

прежде всего, терпимость. Терпимость, думаю, — чуждое России понятие. Терпение — да!

Терпимость — нет». Нью-йоркская семья — модель США, где члены семьи друг друга уважают,

но не любят. А семья из Луизианы — модель России, где люди друг друга не уважают, но и

любят, и ненавидят. «Луизианская семья, — разъяснял замысел режиссер, — имеет своего

«Сталина» — отца, который то ли умер, то ли жив — призрак его витает над болотами. В этой

семье были свои диссиденты, своя Чехословакия, свое подавление восстания — все как в

социалистическом лагере…»

Уже эти черты замысла говорят о том, что фильм может быть и значителен, и глубок. Он

органически вписывается в кинематограф Кончаловского как художественное целое, никак не

претендует на звание голливудской продукции. А станет, скорее всего, новым «пограничным»

детищем режиссера, в котором отразится спор мировосприятий, культур, стилевых языков, что

вовсе не сулит кассовой прибыли. Режиссер, оказавшись в Голливуде и внешне принимая его

правила, по сути, ведет свою игру, что может быть вполне сознательным актом, но может быть и

непреодолимым глубинным противоречием его творческого «я», с которым он как

профессионал справиться не в состоянии.

«Стыдливые люди» «казались мне тем главным, что я так долго вынашивал, самым

сокровенным, что более всего хочу высказать. Но по зрительскому восприятию не чувствую, что

сказанное мной нашло отклик. Может, я слишком пересимволизировал картину, может, загнал

важные для себя мысли в слишком семейную историю, может, был слишком рационален, решая

проблему выбора — любовь или свобода. Но не оставляет ощущение, что я что-то утерял».

4

Пришло время освобождения от эксклюзивного контракта с «Кэнноном». Хотелось иметь

прокат, который компания не умела организовать. В условиях обретенной свободы появился

продюсер, предложивший снимать фильм «Гомер и Эдди».

Вся картина — это дорожные странствия простодушного Гомера, получившего в детстве