Андрей Кончаловский. Никто не знает...

неинтересно жить…

А. Кончаловский. Из интервью. Октябрь 1997 г.

1

Андрей Кончаловский оставался если уже не советским вполне, то все же русским

человеком. В нем всегда жило неуемное, абсолютно отечественное стремление к поискам

Правды-Истины. Стремление это на рубеже XX—XXI столетий превратилось в какую-то

маниакальную страсть достучаться уже с открывшейся ему правдой до сердец и умов

соотечественников.

В творчестве желание «разобраться» выразилось в пристальном интересе к нашему

«низовому» человеку. Интерес этот не увял и тогда, когда режиссер оказался за рубежами своей

страны. Фактически все его ленты, созданные там, так или иначе возвращаются к этому

маргинальному типу, но только поставленному на границу с иной культурой, однако в чем-то

главном родственной культуре отечественной. Уже первый большой фильм режиссера,

созданный им за рубежом и открывший третий период его кинематографического творчества,

подтверждает это.

В основе сюжета «Возлюбленных Марии» лежит, как помнит читатель, платоновский

рассказ «Река Потудань», главных персонажей которого, сюжетные линии и ключевые образы

переносит в свой фильм Кончаловский. Но если у Платонова события связываются с

окончанием Гражданской войны в России, то в фильме — это 1946 год. Герой-серб спешит

домой, в Америку, из японского плена. Вместе с другими, возвращающимися со Второй

мировой войны, он, вероятно, мог переживать и те чувства, какие владели его далеким

прототипом Никитой Фирсовым из «Реки Потудани».

«Они шли с обмершим, удивленным сердцем, снова узнавая поля и деревни,

расположенные в окрестности по их дороге; душа их уже переменилась в мучении войны, в

болезнях и в счастье победы, — они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя,

какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились совсем в других людей и

почувствовали внутри себя великую всемирную надежду…»

«Точно впервые жить» шел из плена и Иван Бибич. А главной идеей и надеждой и его, и

всех, кого выгнала из-под родной крыши война, было именно возвращение домой как очищение

от грязи и крови мировой бойни и утверждение новой жизни. И так же, как у Платонова,

возвращение затягивается на все произведение. У Кончаловского оно становится сюжетом не

только этой картины, но всех сделанных в Америке. Творчество «голливудского» периода

превращается в эпос странничества-возвращения.

Герои, как правило, люди пограничного психологического склада и существования. Гомер

— то ли ребенок, то ли взрослый, то ли наивный Иванушка-дурачок, то ли мудрец; герои

«Стыдливых людей» принадлежат одновременно и природе, и цивилизации, располагаясь на

границе культур; Иван Бибич — серб, но проживает в Штатах, а возвращается из японского

плена…

Как в рассказе Платонова, так и в фильме Кончаловского слышится отзвук мифа о

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

160

непорочном зачатии. Травма, нанесенная Ивану войной, становится преградой на его пути к

семейному счастью. Он не в состоянии оплодотворить Марию — от слишком большой и

трепетной любви к ней. В фильме, как, впрочем, и в рассказе, речь идет не об импотенции героя

в медицинском смысле, а о неспособности в превращенном войной мире вернуться к себе, к

родной почве. Его сознание тревожит призрак отвратительного животного. Крыса, увиденная

им в плену, питающаяся жертвами войны. Мерзкий, страшный образ мировой катастрофы

заставлял его, пленного, спасаться в любви к Марии, в воображении овладевая ею.

Агрессивная животная плоть мира противостоит Ивану Бибичу и в образе его отца, иных

мужчин, посягающих на девственность Марии. Тема отца-соперника — тема не столько

фрейдистская, как полагал А. Плахов, сколько платоновская. Тема старого мира, посягающего

на начала мира обновленного. Для Кончаловского же тема «отцовства-безотцовства», поиск

героем само-осуществления — одна из самых важных едва ли не с первой картины.

Отец в исполнении опытнейшего Роберта Митчума получился не таким, каким

задумывался. Из картины пришлось вырезать многие куски именно с этой ролью, с ролью отца

героя. «Я видел его чудаковатым, странным, все время пьяным, земным, плотским, сумасшедше

плотским. Это должен был быть террорист-бабник, врубелевский Пан с корявыми руками или

Вечный дед из моей «Сибириады», сыгранный Кадочниковым, но только с угадываемой в нем

могучей эротической потенцией… В сценарии он страшно свирепел, узнав, что Мария все еще

девушка. Он бил сына и орал: «Что ж ты делаешь! Да я ее за три дня обрюхачу! А ты, дурак, не

можешь! Я внуков хочу!» И начиналась драка, они в кровь били друг друга. В конце отец падал

на колени, с расквашенной мордой, и говорил: «Нет, все-таки ты — мой сын». Ренессансный

характер. Митчум этого не мог сыграть. Он играл американский характер, а у меня был написан

славянский……Мне казалось, что это мог бы сыграть Берт Ланкастер… Теперь я понимаю, что

и Ланкастер бы не сыграл. Просто потому, что этот характер не свойствен англо-саксонскому

поведению…»

Что же такое произошло с Иваном в плену, отчего он не может духовно собрать свое тело,

разваливающееся, по его словам, на части из-за великой любви к Марии, не может собрать

плоть дома?

Герой рассказывает об этом, истязая свою больную память. И рассказывает, кстати говоря,

женщине, которая гораздо старше его и, вероятно, любовница отца, еще полного мужской силы.

Рассказывает, оказавшись с ней в постели, но так, как если бы он исповедовался матери.

«…Мы были в лагере. Японцы каждому провинившемуся сносили башку. Когда ночью

шел дождь — там все время шел дождь, как будто в комнате кипел чайник, — было так сыро,

что пальцы распухали и между ними образовывалась плесень. Я услышал этот крик… Они

схватили одного парня… Все произошло за десять секунд. Он кричал будто целую вечность. А

затем воздух рассек меч. Послышался хруст. Затем глухой стук, будто спелый арбуз упал в

грязь. А потом опять тишина. Только шум дождя. Я лежал на циновке и думал: может, это

померещилось мне. И тут я увидел крысу. Я подумал, что это самка. Беременная. Она волочила

лапы и оставляла кровавый след. Шерсть ее была в крови. Брюхо ее было так набито, что она

еле волочила лапы. Я понял, что она ела на обед. После этого я… Я женился на Марии. Нет, это,

конечно, было только в мыслях. Потому что я не хотел больше видеть лагерь, я везде видел

Марию. Куда бы я ни взглянул. Днем я работал для нее, ночью я занимался с нею любовью…Да,

в мечтах…»

Война сталкивает далекие друг другу национальные миры, обостряет их враждебное

разноязычие. Зритель фильма легко вспомнит, что в том же 1946 году, когда герой

Кончаловского возвращается из плена, на Японию будут сброшены две американские атомные

бомбы.

Эту трагедию, но уже на уровне художественного постижения, режиссер мог

почувствовать, когда смотрел полюбившийся ему фильм Алена Рене «Хиросима, моя любовь»

(1959). Речь в данном случае идет о том, что человеческая индивидуальность в XX веке, с какой

бы национальной культурой она ни была связана происхождением, оказывается в пересечении

силовых полей культуры мировой. И Кончаловский это хорошо понимает, сопрягая через

историю своего героя эти силовые поля.

Содержание монолога Ивана перекликается с образным строем платоновской прозы. Так,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

161

герой «Чевенгура», оказываясь на краю погибели, орошает своим семенем родную землю, как

бы воссоединяясь с нею в последнем порыве плоти, стараясь удержать на ее поверхности