Андрей Кончаловский. Никто не знает...

норовит съесть. В Голливуде это особенно очевидно. Там гигантские деньги, которые могут

прийти и уйти в одночасье, и драка за них титаническая».

Кончаловский вышел на «ринг» и сошелся один на один с правилами игры, так сказать,

Большого Голливуда. Победил или проиграл? Или закончил ничьей?

Он очень подробно рассказывает о том, как снимался фильм «Танго и Кэш», желая,

вероятно, и сам понять, каков был результат «генерального сражения». Началось все со звонка

его агента, предложившего от имени «Уорнер бразерс» постановку с Сильвестром Сталлоне.

Сценарий режиссеру показался наивным, но не лишенным юмора, за который можно было

ухватиться. Ныне этот популярный полицейский боевик представляет двух вечно

конфликтующих копов, роли которых исполняют Сталлоне и Курт Рассел. Рэя Танго и Гэйба

Кэша, полицейских-соперников из Лос-Анджелеса, объединяет стремление каждого быть лучше

другого. Мафия решает избавиться от них самым коварным путем: засадить за решетку и там

прикончить. Копы действительно оказываются в тюрьме. Их пытаются убить. Они совершают

побег. За ними организована погоня. Пока их не настигли, они должны снять с себя обвинение и

покарать мафию.

Кончаловский надеялся облагородить трафаретную фабулу стилевой элегантностью,

профессиональным подходом к сценарию прежде всего. Помимо прочего, режиссер соглашался

работать только на том условии, что Сталлоне, известный своими капризами, не станет

вмешиваться в процесс создания картины.

И вот встреча с продюсером Джоном Питерсом. Питерс получил уличное образование.

Позднее выбился в парикмахеры голливудских звезд. В этом качестве познакомился с Барбарой

Стрейзанд. Так началась его головокружительная карьера. «Обессмертил» себя

продюсированием «Бэтмена» Тима Бертона. Фильм, как известно, пользовался оглушительным

успехом и при бюджете в 48 млн долларов собрал 400 млн.

В беседе с режиссером Питерс заверил, что любит его кино, пообещал замечательно

сработаться и в результате выдать грандиозную картину. Тревоги Кончаловского покрывались

репликами: «Не волнуйся. Все сделаем. Начинай работать». Питерс убеждал режиссера, что сам

будет контролировать картину. Сталлоне не даст и пикнуть. О деньгах просил не беспокоиться,

заключив: «Уорнер бразерс» — это я!» Но это не успокаивало, а, напротив, настораживало

режиссера. Фактически начинался поединок с легендарным Джоном Питерсом.

В сознании Кончаловского укреплялась уверенность, что в Голливуде дело решает не

реальная цена творческой личности, а принадлежность к номенклатуре: связи, общение, некие

«клубные» правила. Вот они: ни с кем никогда не ругайся; никого публично не критикуй; имей

высоких покровителей; не выноси сор из избы и т. п.

Во время встречи со Сталлоне выяснилось, что звезде нравится все, что режиссер говорит

о картине. И на режиссера звезда произвела впечатление человека разумного. Словом, они друг

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

158

другу понравились. Начало казалось обнадеживающим: он пришелся по душе двум

суперзвездам — продюсеру и актеру.

Сроки были, по разным причинам, сжатыми. Фильм должен был выйти к Рождеству.

Питерсу выгодно было выпустить картину в поставленные сроки, поскольку, по прокатным

прогнозам, рынок к Рождеству оголялся. Свободное пространство нужно было занять во что бы

то ни стало. Это и был фактор решающий.

Между тем сразу же возникли проблемы со сценарием. Сценарист Роберт Фелдман

прибыл в Париж, где в это время Кончаловский работал над спектаклем по чеховской «Чайке»,

и сразу же огорошил режиссера, доложив, что имеет инструкцию все выслушивать, но ничего

не писать. Предложения, которые высказал Кончаловский, в сценарий так и не вошли. Фелдман

действительно записывал все, что надиктовывал ему Питерс, а потом переписывал с учетом

предложений Сталлоне. И после этого переписывал еще раз, реализуя новые идеи продюсера.

Уже сложилась съемочная группа, но сценария все не было. Он только писался. Бюджет картине

был дан по существующему варианту сценария, в то время как режиссер ориентировался на

новый его вариант, до конца съемок так и не появившийся.

В скором времени выяснилось, что Питерс склонен манипулировать всеми, в том числе и

самим Кончаловским. С этой целью был взят режиссер второй, параллельной группы, который

формально должен был работать под руководством Кончаловского. Но фактически этой группой

управлял Питерс. А с другой стороны наседали звезды. Режиссер делал все, что они просили,

точно зная, что никогда не вставит этого в картину.

Между тем с картины сняли оператора и заменили другим. Был сменен сценарист. Новый,

опытный и очень дорогой вскорости запротестовал, не желая больше менять в сценарии ни

строки.

Все это, рассказывает Кончаловский, походило на сновидение. Происходило нечто

неподконтрольное, нерегулируемое…

Снят был с картины преданный режиссеру монтажер. Кончаловский лишался

возможности личного влияния на результат работы, хотя им по-прежнему, по его выражению,

«руководило глупое желание или утвердить себя как режиссера, добивающегося реализации

своих идей, или уйти с картины».

Фильм монтировался без режиссера. Он то и дело оказывался в вынужденном простое. А

перерасход по фильму составлял двадцать миллионов долларов. Финал этого безумия

Кончаловский описывает так: «Руководители «Уорнер бразерс» понимали, что аналитики с

Уолл-стрит наверняка заинтересуются, откуда такой перерасход, запросят совет директоров, тот,

в свою очередь, потребует отчета, что происходит, почему так затягиваются съемки, так

непроизводительно работает группа? И тут все факты будут не в пользу Питерса…

Руководители «Уорнер бразерс» не подозревали, что Питерс уже их предал. Они хотели

его защитить, им нужен был козел отпущения. Козлом был выбран я. Мне предложили уйти…

— Конечно, мы выполним все, что записано в контракте. Твоя фамилия останется в

титрах. Заплатим тебе все, что положено. У нас нет и не будет к тебе никаких претензий. Но так

надо…

Надо было, чтобы полетела чья-то голова. Пусть моя, я не возражал. Спустя ровно две с

половиной недели мир кинобизнеса вздрогнул от обвального известия: «Сони» за полтора

миллиарда купила «Коламбию», Губер и Питерс стали ее президентами».

А фильм был завершен другим режиссером.

Эта почти анекдотическая катастрофа подводила черту под голливудской одиссеей

Кончаловского, первые шаги которого здесь начинались так: «…я на Беверли-Хиллз, выхожу из

агентства, которое почему-то согласилось меня представлять. Хожу в белых носках сероватого

цвета (я тогда еще не знал, что если носки белые, то должны быть ослепительно-белыми),

делать нечего, работы нет, по советской привычке заходишь в какую-нибудь организацию и, как

в отечестве, хочешь с кем-нибудь потрепаться. На тебя смотрят как на эксцентрика… Так вот,

выйдя из агентства, вижу человека, катящего по улице тележку с сэндвичами. Денег — ни

копейки. Перспектив на работу нет. Что делать? Неужели продавать сэндвичи?..»

Сэндвичи он, ясное дело, продавать не стал. Стал снимать — в 1984 году вышел фильм

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

159

«Возлюбленные Марии». Но в систему все же не вписался. Так и остался, образно говоря, «в

носках сероватого цвета»…

Глава вторая Наши люди в Голливуде

Я думаю о том, что вернусь домой.

Возлюбленные Марии, 1984 г.

Да, я странник до конца. Я в пути. Дело в том, что горизонт для

меня — самая важная вещь. Если нет перспективы, причем во всем, мне