Андрей Кончаловский. Никто не знает...

русский православный священник. Все произошло спонтанно. Я была очень счастлива…»

Замысел упомянутого сценария возник еще в середине 1960-х годов. Написан был позднее

в соавторстве с французом Жераром Брашем, сценаристом «Тэсс», французских фильмов О.

Иоселиани. Его Кончаловский знал с начала 1980-х и очень любил. Сценарий писался для

Изабель Аджани. Но денег на съемку не дали. Все из-за слухов, что режиссер — агент КГБ.

Кончаловский с Кински поехали в Канны «продавать сюжет». Состоялось знакомство с

продюсером Менахемом Голаном, который согласился подписать контракт. Так началось

сотрудничество режиссера с компанией The Cannon Group, которой вместе с Голаном владел и

его кузен Йорам Глобус. Затем появились исполнители: Джон Сэвидж, Роберт Митчум, Кит

Кэродин. Бюджет был небольшой — около трех миллионов долларов. Притом Кончаловский

сильно удивил своих продюсеров, когда закончил картину на два дня раньше срока.

Режиссер работал, как никогда ранее: «Двенадцать часов — это у группы, у меня —

пятнадцать, три часа на репетиции, на отсмотр материала. Напряжение непередаваемое. Как в

профессиональном боксе». От этого зависела, по его словам, сама жизнь. За сорок два дня была

снята актерски сложная картина, с массовкой, с приметами времени после окончания Второй

мировой войны в жизни сербской общины в Америке. Фильм снимался в маленьком городке,

недалеко от Питтсбурга (штат Пенсильвания).

Кончаловский характеризует владельцев «Кэннона» как аутсайдеров

кинематографического мира Америки. Они «гнали поток коммерческой макулатуры», фильмы

серии «Б». В то же время работалось у них легко, хотя и платили немного.

В 1984 году картина «Возлюбленные Марии» была показана на Венецианском МКФ. И

вслед за этим Глобус предложил Кончаловскому контракт на миллион долларов за одну картину

поставленную и одну — спродю-сированную. «Трудно объяснить, как чувствовал себя

советский деятель культуры, недавний голливудский безработный, получив такое предложение.

Передо мной открывалась карьера режиссера с миллионом долларов в год. Пусть ненадолго, но

я ощутил себя нормальным преуспевающим человеком Голливуда. Мне дали кабинет,

секретаршу, место для парковки машины, выделили бюджет на разработку проектов. Я уже был

своим в американской киноиндустрии».

Он снял небольшую однокомнатную квартиру в Лос-Анджелесе «за свои, профессией

заработанные деньги». Купил новую машину. И это было счастье.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

151

Интонации рассказа Кончаловского о его работе в Штатах вызывают двойственное

чувство. С одной стороны, речь идет вроде бы об удовлетворенности профессионала, человека,

владеющего ремеслом и истосковавшегося по нему, нашедшего, наконец, рукам своим работу.

Человек этот получил возможность более или менее прилично жить (частным образом!) на

честно заработанные деньги. Тут нет ни слова о высоком искусстве. Но, с другой стороны, есть

привкус некоторой самоиронии: «Я как бы стал тем, кем хотел быть». Это очень созвучно по

интонации рефрену его мемуаров: «Неужели это был я?» Вряд ли пределом его мечтаний был

портрет на обложке «Миллионера». В самооценках он как бы со стороны моделирует реакции

именно советского режиссера, попавшего в Голливуд и неожиданно, может быть, для себя

самого одержавшего первую, скромную по тамошним меркам, но значительную, в «совковом»

толковании, профессионально-материальную победу.

Не будем забывать, что слова эти произносит большой художник, с мощной родословной,

знающий свои силы, обладающий притом чувством независимости и определенной внутренней

свободы. В «костюме» советского режиссера, попавшего в Голливуд, — это «волк в овечьей

шкуре». Это не сразу, может быть, разглядели там, а вероятнее всего, вообще не увидели. Но

суть прочитывалась в фильмах — о чем позднее.

Строго же говоря, и Кончаловский это отчетливо видел, контракт с «Кэнноном» особой

радости не внушал, поскольку права работать ни с кем другим режиссеру не давал.

Ограничение свободы выбора при неограниченности свободы творчества.

«Возлюбленные Марии» в американском прокате провалились. А в Европе фильм прошел

успешно. В Париже, по словам Кончаловского, картина встала в ряд постоянно идущих

престижных фильмов Ренуара, Феллини, Уэллса. В отечественном прокате в год своего выхода

и ближайшее к нему время картина идти не могла. Да и позднее «голливудские» ленты

Кончаловского, кроме, может быть, «Танго и Кэш», не были абсолютно доступными нашему

зрителю.

Но вот критическая оценка картины, оформившаяся в момент ее появления, хотя и

обнародованная уже в конце 1980-х. В ней выражена некая общая точка зрения на творчество

Кончаловского этого периода. Она принадлежит киноведу Андрею Плахову.

В 1984 году ему довелось впервые побывать на Венецианском кинофестивале. Группа

советских кинематографистов увидела броское фотопанно, на котором среди портретов других

режиссеров были Отар Иоселиани, Кончаловский. Однако им настоятельно не рекомендовали

ходить на фильмы «отщепенцев». Киновед Плахов и режиссер Сергей Бодров пренебрегли

предостережением.

«Перед нами, заинтригованными метаморфозой Кончаловского, его первая зарубежная

картина множила вопросы и не давала ответов. Его было принято держать за

«интеллектуального режиссера», и хотя, по моему убеждению, уже в Союзе им были сделаны

два компромиссных фильма, верилось, что он еще себя покажет. Не хотелось следовать

обывательской логике, объяснявшей уход Кончаловского на Запад тщеславием и тягой к

плейбойской жизни».

Следует уточнить, что ко времени, когда Плахов окончил ВГИК (1978), уже вышел

«Романс о влюбленных», поставивший крест на репутации Кончаловского в среде либералов,

поэтому «интеллектуальным» режиссера, якобы решившегося на компромисс с властью, вряд ли

могли считать. Суровое отрицание усугубилось после «Сибириады». Действовала не столько

обывательская, сколько логика «партийной» принципиальности советских интеллигентов.

В 1984 году «Возлюбленные Марии» разочаровали критика «по всем статьям». На его

взгляд, фильм никак не соответствовал духу рассказа Платонова «Река Погудань». История

«была выстроена по канонам классической, апробированной Голливудом мелодрамы — с

контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных

страстей, с умелой дозировкой сентиментальности и роковых велений плоти».

Особенно шокировала Плахова сцена, где герою фильма сербу Ивану Бибичу «на грудь

пробирается крыса, ползет, залезает прямо в рот». «Собрав остатки сил, человек хватает

мерзкое животное, разбивает его об пол, делает из него кровавое месиво…» Критик не

соглашается сопрягать эту, очень выразительно описанную им сцену с аналогичным эпизодом у

Платонова. «Разительное несоответствие между «наивной» натурфилософией Платонова и

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

152

натуралистическими шоковыми эффектами современного кино, — пишет он, — налицо».

Позднее Плахов «точнее ощутил предложенные режиссером правила игры». Он увидел,

как в картине «смешиваются органика и экзотика: славянский и американский элементы». В

нелицеприятной, но ожидаемой критике киноведа особенно существенным кажется наблюдение

над смешением «языков» в кинематографе Кончаловского, на которое Плахов обратил внимание

только после вторичного просмотра. Он так и не смог вынести решающее определение

«продукту» (то ли то, то ли это), отметив лишь единство его «иммиграционной» атмосферы.

Самой большой удачей своей голливудской практики Кончаловский считает