Андрей Кончаловский. Никто не знает...

«Поезд-беглец», поставленный по сценарному замыслу Акиры Куросавы. О том, что Куросава

ищет американского режиссера, который мог бы заняться его сценарием, Андрею сообщил, со

слов Френсиса Копполы, Том Ладди. Известно, с каким почтением и любовью относился

Андрей к великому японцу, занимавшему место одного из авторитетнейших учителей в его

становлении как кинематографиста. Можно представить волнение русского режиссера,

собиравшегося на встречу с Куросавой. «Куросава — мой любимейший режиссер. Когда что-то

не получается, не ясно, как снимать, смотрю Куросаву. Достаточно двух-трех его картин, чтобы

пришло понимание, как решать эту сцену, этот образ. Шекспир, шекспировский художник — по

силе. По ясности, по мужеству взгляда на мир».

Куросава согласился с тем, что фильм должен снимать Кончаловский. Но после окончания

работы отказался от встречи с ним, полагая, как считает Андрей, что постановщик переписал

сценарий и как бы пошел на соглашение с «империалистической идеологией» США.

Съемки фильма проходили трудно. Снимать приходилось в апреле на Аляске. Один из

пилотов разбился вместе с вертолетом. Но работа радовала Кончаловского: снимал то, что

хотел, и с кем хотел. На этом фильме, кстати говоря, режиссер познакомился с Эдвардом

Банкером (1933—2005), писателем, отсидевшим в свое время восемнадцать лет в тюрьме, где он

и начал писать свою первую книгу. Кроме того, что Банкер участвовал в написании «настоящих

тюремных диалогов» для фильма, он сыграл в «Поезде», а затем — в «Танго и Кэш». Он привел

на фильм и Дэнни Трехо, хорошо известного нашему зрителю по фильмам хотя бы Р. Родригеса.

Дэнни в молодости сам грабил банки, а находясь в тюрьме, стал чемпионом по боксу

среди заключенных Калифорнии. Вначале ему предложили сыграть зэка в «Поезде-беглеце»,

затем тренировать Эрика Робертса, который по роли должен был боксировать на тюремном

ринге. А уж затем посулили 320 долларов в день, чтобы он сразился с персонажем Робертса. «В

общем, — рассказывает актер, — когда Кончаловский впервые крикнул «Мотор!», я

почувствовал тот же прилив адреналина, что и в молодости, когда грабил банки. Только оружия

для этого не нужно, и в тюрьму за съемки не попадешь! А когда мне впервые еще и деньги за

это заплатили — я вообще выматерился: «Твою мать, раньше меня сажали в тюрьму за то, что я

плохой парень. А сейчас отваливают кучу денег за то же самое!»

После «Поезда-беглеца», говорит режиссер, началось его восхождение. Фильм выдвинули

на премию «Оскар» по трем номинациям: Йону Войту — за лучшую мужскую роль, Эрику

Робертсу — за лучшую мужскую роль второго плана, Генри Ричардсону — за лучший монтаж.

Однако премию не получили. Все по причине, полагал

Андрей, отношения американской общественности к компании «Кэннон». Не смогла

кинокомпания Голана-Глобуса обеспечить фильму и достойный коммерческий прокат.

«Поезд-беглец» в американском прокате «был убит, — считает режиссер, — как и все, что я для

них снял».

По выходе картины у нас ее многие восприняли как типично американский фильм.

Плахов, например, в уже процитированной статье «Метаморфозы Кончаловского» обнаружил

несоответствие между «почтенным» именем Акиры Куросавы и «вполне добротным триллером,

разыгранным на пустынных пространствах Аляски… Вольно видеть здесь метафору заблудшей

цивилизации, но Кончаловский ни на миг не забывает об эффектах и специфике триллера, о его

брутальной ауре… И все-таки вместе с инеем на стенках холодильной камеры оседают совсем

не американские, а чисто русские комплексы. Комплексы несвободы, страха, ущемленного

достоинства».

Характерно, что критик вновь отмечает стилевую разноязычность Кончаловского: с одной

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

153

стороны, стремление режиссера держаться в русле жестких жанровых требований Голливуда, а

с другой — собственно отечественную маргинальную атмосферу. Однако на вопрос, что же, в

конце концов, формирует художественное целое кинематографа Кончаловского, критик не дает

ответа.

Внешне по заключении контракта с «Кэнноном» материальное положение режиссера

укреплялось. В значительной мере помогала реклама, которой определенное время успешно

занимался Кончаловский. Он купил квартиру в Париже, дом в Лос-Анджелесе. Но в

произведениях его жила и не исчезала неистребимая печальная, может быть ностальгическая,

нота. А может быть, он понял, как говорил его Вечный дед из «Сибириады»: от себя не

убежишь, и дальше Сибири не сошлют…

Следующий фильм Кончаловского лежал в совершенно, кажется, иной плоскости — и по

атмосфере, и по жанру, — чем предыдущие два. «Дуэт для солиста». Пьеса Тома Кемпински, с

креном в психоаналитическую проблематику, имела успех на театральной сцене, что и

привлекло внимание Голана. Однако Кончаловский, погружаясь в материал вещи, нащупал

иную логику и стал лепить свой мир. Режиссер расширил пространство жизни

героини-скрипачки, наполнил его людьми. По его словам, вещь приобретала

«чеховско-бергмановские черты», противоположный пьесе настрой. Фильм говорил о бессилии

психоанализа перед живой жизнью, в смыслы которой перед смертью и пытается проникнуть

героиня.

В фильме, кроме Джули Эндрюс, снялись прекрасные, даже выдающиеся актеры вроде

Макса фон Сюдов, Алана Артура Бейтса. Сыграли здесь и будущие звезды — Руперт Эверетт и

Лиам Нисон. Будучи сам музыкантом, Кончаловский требовал предельной достоверности во

всем, что касалось этой области. Так, Эндрюс, чтобы сниматься в картине, училась играть на

скрипке. «Но в игре на скрипке движения очень сложны: поэтому на крупных планах мы

сажали актрису на стул, рядом с ней снизу садилась профессиональная скрипачка с хорошей

рукой: Эндрюс правой рукой водила смычком, а левой — играла скрипачка… планы эти

снимать было очень сложно, но они дали фильму подлинность».

В американском прокате картина, чего, собственно, и следовало ожидать, провалилась. И

она оказалась излишне русской, излишне «чеховской». Может быть, поэтому в нашем Отечестве

те немногие, кто ее видел, считали ее удачей, пусть скромной.

Режиссер не был удовлетворен. По внешним признакам, он проигрывал Голливуду,

который демонстрировал своему неофигу, что завоевывать этого монстра нужно всякий раз

заново. Набор определенной высоты с «Поездом-беглецом» еще не обеспечивал твердой

карьеры…

«Возвышающий обман, иллюзия — то, что ты добился успеха и отныне уже навсегда

ТАМ!.. После «Поезда-беглеца» все дороги были для меня открыты. Я мог бы делать все, что

хочу. Первой моей глупостью был эксклюзивный контракт с «Кэнноном». Голан и Глобус

почувствовали во мне многообещающего режиссера, способного на большую карьеру в

Голливуде. Я не мог понять, почему карьера не складывается. Не складывалась, потому что я

делал авторские картины и потому что «Кэннон» не умел их прокатывать…»

Любопытная вещь! На первый взгляд, он твердо нацелен на самоутверждение в системе

Голливуда. Очень переживает, что ему не удается это сделать вполне, — главным образом,

кажется, по недомыслию «Кэннона». И вместе с тем упорно возвращается в рамки собственной

темы и собственного кино, вопреки требованиям системы, в которой оказался по собственному

же волеизъявлению.

Оставим «Кэннону» кэнноново и спросим себя: мог ли Кончаловский делать другие, а не

те картины, которые делал, будучи всякий раз влюбленным в свой художественный мир и

верный этой любви? Меня не покидает чувство, что режиссер как бы назло системе делает то,

что ее требованиям никак не отвечает. Он и внутри голливудской «бойни» действует по своим