А. Блок. Его предшественники и современники

реально разные, живые лица: они живут в жизни, а не в схеме социального

кошмара, как у Белого. Лица-персонажи у Анненского пассивны, и поэтому они

не могут резко менять свою судьбу, очень ограничен у них диапазон жизненных

возможностей. Однако он есть, существует, этот диапазон, и в том-то и

поэтическая прелесть грустных стихов Анненского, что мы все время видим,

как мало, скупо отпущено человеку и как реально больно живой личности от

этого, от столь малого диапазона возможностей. Подобная относительная

свобода человеческих возможностей, поэтических возможностей жизни резко

возрастает у Блока: он ищет социальной активности и именно в этом находит

«весну без конца и без краю». То, что Блок самую «стихию» социальных

отношений воспринимает как «поэзию», — конечно, тоже в высшей степени

содержательно. Получается так, что и к социальному катаклизму Блок подходит

как к некоей возможности расширения жизненной поэзии, сама же революция в

таком случае предстает как возможный человеческий выход из социальных

кошмаров.

У Белого и в «Пепле», при всем резком своеобразии этой книги в

творчестве поэта, схема, висящая над каждой единичной судьбой, делает

социально односторонним и ее идейный итог. Вся беда тут именно в том, что

Белый не может поэтически иначе мыслить, как только схемами. Они у него

заложены в самую структуру единичной вещи, отдельного стихотворения. Тем

или иным способом Белый снимает возможность восприятия любой ситуации

как внутренне и безоглядно поэтической, таящей возможности положительного

индивидуального развития для того лица, о котором идет речь в каждом

отдельном случае. Вот, скажем, цикл «Деревня», построенный на явной

аналогии с «Коробейниками» Некрасова. Дается сюжетно-связный рассказ о

судьбах любящих друг друга деревенских парня и девушки, в чью жизнь

вмешивается и губит ее роковая социальная сила. Сюжет в целом рассказан как

будто бы с лирически-воодушевленным перевоплощением авторского «я» в

персонаж (о чем говорилось выше). Особое значение в том аспекте, который нас

сейчас интересует, естественно, имеет рассказ о самой любви парня и девушки.

Непосредственно и прямо она рисуется в стихотворении «Свидание» (1908):

Тает трепет слов медовых

В трепетных устах —

В бледно-розовых, в вишневых,

В сладких лепестках.

Картина чувственной любви дается в «сладких», «бледно-розовых» тонах; здесь

нет возможности прослеживать в деталях своеобразно-тонкую стилистику

стихотворения. Изысканный стилист Белый умело выполняет свое задание:

«сладкие» тона тут — лубок, стилизация. Жизненной ситуации, как таковой,

внутренней поэтической силе самой жизненной фабулы Белый не верит; о

чувственной любви говорится «невсерьез», «отстраненно» — это «картинка»,

расписанная определенными, чуть-чуть, незаметно сгущенными,

невсамделишными «розовыми» красками. В общей, широко понимаемой

стилистике книги этой условной красоте лирического лубка противостоит

изнутри с ней координированная, соотносящаяся с ней всегда и всюду и тоже

очень по-своему тонко выполненная лубочность гротеска. Все дело тут в

условности, стилизованности и той, и другой граней. Стихотворение

«Свидание» в этом едином лирико-ироническом ключе должно быть

соотносимо не только с циклическим сюжетом «Деревни», но и с другими

ситуациями в книге. Оно координируется, несомненно, со стихотворением

«Поповна» (1906), открывающим раздел-цикл «Просветы». «Просветы», по

внутреннему замыслу книги, — это проблески света в общем мраке русской

жизни. В «Поповне» тоже изображается чувственная любовь, но уже не в

«бледно-розовых», а в гораздо более тяжелых, густых красках; соответственно,

легкую, еле заметную лирическую иронию сменяет гораздо более четкая

ирония гротеска или даже сатиры — жеманную поповну тащит в рожь

угреватый семинарист:

Предавшись сладким мукам,

Прохладным вечерком,

В лицо ей дышит луком

И крепким табаком

Любовь поповны и семинариста, в общем, тоже «лирична», как и любовь

парня и девушки в «Свидании»; не в том дело, что одно отрицается, а другое

утверждается. Суть авторской позиции здесь в том, что и та и другая ситуация

жизненно несамостоятельна, внутренне несвободна, лишена «самодеятельной»

жизненной поэзии. Все дело в том, что везде ключи от поэзии — в авторских

руках, в его сюжете, а не в сюжете жизни. И та и другая ситуация стилизована,

стилизован и сюжет. Поэзия вынимается из жизни и, соответственно, из

действий лирического персонажа и целиком передается автору, его восприятию,

его произволу. Он вершит всему суд и оценку. Все персонажи — марионетки в

его руках. Поэтому-то здесь нет фактически раздельных сюжетов. Это все один

сюжет, и у всех ситуаций — одно решение. Полностью самостоятелен только

авторский голос:

Довольно: не жди, не надейся —

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год!

Так начинается открывающее книгу стихотворение «Отчаянье» (1908).

Кончается же оно знаменитой строфой:

Туда, — где смертей и болезней

Лихая прошла колея, —

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!

В предисловии автор настаивает: «Спешу оговориться: преобладание

мрачных тонов в предлагаемой книге над светлыми вовсе не свидетельствует о

том, что автор — пессимист»130. В более позднее время автор признавался в

связи с «Пеплом» и в другом: «… собственно говоря, все стихотворения

“Пепла” периода 1904 – 1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих,

непробудных пространствах Земли Русской; в этой поэме одинаково

переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарования автора

в достижении прежних, светлых путей»131. Белый говорит в последнем случае о

своем разочаровании в соловьевстве. Итак, один и тот же поэтический материал

трактуется автором то как оптимистический, то как пессимистический, и

зависит это не от самого объективного материала поэзии или стоящей за ней

жизни — но от внутреннего состояния автора. Более откровенное признание в

произвольном обращении с жизнью и поэзией трудно себе представить.

Поэтому образные построения по своей внутренней логике требуют именно

завершающих авторских схем в каждом частном сюжетном случае и в книге как

художественном целом. Если, скажем, в ситуации цикла «Деревня» из самой

реальной любви персонажей, парня и девушки, вынута поэзия, то что,

собственно, можно противопоставить в качестве жизнеутверждающего исхода

мрачным социальным силам, губящим эту любовь? Решение может тогда стоять

только вне самой ситуации, раз из «Коробейников», на которых ориентирован

данный цикл, изъята поэзия народного характера, превращена в подвластную

автору ироническую или трагическую стилизацию лубка.

Собственно, иначе все это можно сказать и так: Белого не интересуют

130 Белый Андрей. Пепел, с. 9.

131 Белый Андрей. Предисловие к разделу «Глухая Россия». — В кн.: Белый

Андрей. Стихотворения. Берлин — Петербург — Москва, изд. З. И. Гржебина,

1923, с. 117.

реальные люди, о которых он рассказывает в стихах, его занимает по существу

собственное отчаяние, скорбь по поводу утраты веры в «светлые пути»

соловьевства. Фактически же в редакции книги 1909 г. вместо прежней схемы

канонического соловьевства предлагается другая схема, в том же соловьевском,

но несколько подновленном духе. Теперь Белый тоже ищет «синтез», т. е.

головную схему единства сознания, но синтезирует он иные элементы. «Но

чтобы жизнь была действительностью, а не хаосом синематографических