А. Блок. Его предшественники и современники

также, что не бесплоден сам путь изображаемого человека, как бы он ни был

мучителен, что волнующие его проблемы (фактически — социальные

проблемы, поскольку поэзия не отделяется от социальности) решаются в

конкретных отношениях людей, а не вне их, т. е. что решаются они не в

догматических схемах, а здесь же, на земле, в реальности человеческих судеб.

Как бы ни был «стихиен», как бы ни заблуждался, ни мучился герой (а вместе с

ним и автор) — художественное доверие к человеку означает также и

расширение возможностей самого человека. Социальная активность,

«самодеятельность» персонажа (хотя бы и стихийная) обогащает его. Опять-

таки, это обогащение личности проникает в самую структуру художественного

образа — сам образ не может быть стилизацией, он должен, по Блоку,

смыкаться с жизнью, сколь бы противоречивой, трагической ни была эта связь.

А у Белого за его универсальной, всеохватывающей стилизацией стоит

равнодушие к человеку, неверие в его силы — следовательно, и социальные

коллизии (так тут неизбежно получается) могут быть разрешены только

внеположной человеку силой, недоступным самому человеку способом;

следовательно, подобное решение и личных, и социальных коллизий не

«выстрадано» человеком, но приходит откуда-то извне.

Речь идет, по существу, о некоем едином принципе, способе подхода к

человеку. Тот единый принцип, которым руководствуется Белый, уничтожает

разность индивидуальных судеб, приводит всех людей («героев») к одному

концу, каждого отдельного человека как бы подводит к одной общей

догматической схеме и в искусстве, и в жизни. Тут возникает наиболее

существенная коллизия Блока и Белого. «Болотные» персонажи Блока типа

«Незнакомки» толковались Белым-теоретиком как «нечисть», стилизация как

основной подход к человеку в искусстве превращает, в сущности, все

индивидуально-самостоятельное в «нечисть». В одной из поздних своих статей

Блок писал: «Он-то, художник, “влюблен” в Жоржа Дюруа, как Гоголь был

влюблен в Хлестакова» («Чем более стараются подойти к искусству…», VI,

153). Речь здесь идет, между прочим, и об одном из основных принципов

искусства самого Блока. Конечно, совсем не в том дело, чтобы сам автор или

кто-либо еще «оправдывал», скажем, мопассановского Жоржа Дюруа или

гоголевского Хлестакова, но в том, чтобы любой образ-характер в искусстве

жил своей собственной жизнью, вызывающей доверие именно

самостоятельностью, органичностью. При таком подходе и само распутывание

автором социальных проблем, его выводы не будут навязываться ни читателю,

ни изображаемой жизни. При ином, догматическом подходе ни один

персонаж — как положительный, так и отрицательный — не будет человеком с

жизненной судьбой, но предстанет схемой.

В творческих судьбах Блока и Белого, в их движении во времени есть

известный параллелизм, некоторое сходство исканий. Этот параллелизм

выражается в определенной аналогии идейно-художественной проблематики на

разных этапах развития и восходит к общности исторической эпохи,

характерных для нее вопросов, весьма по-разному преломляющихся в

творчестве обоих писателей. В данном случае приходится говорить о

кризисности творчества, осознаваемой как исчерпанность прежнего

основополагающего художественного принципа и необходимость нахождения

новой единой творческой основы. Белый, как мы видели, находит выход из

своего творческого кризиса 1907 – 1908 гг. в подновленном соловьевстве, в

единстве несколько измененной прежней схемы. Такой итог закономерен для

общей направленности его эволюции. Все творческое развитие Блока

подсказывает ему дальнейшие поиски совершенно иного типа. Уже в сборнике

«Земля в снегу» поэт ищет общий принцип, общую творческую концепцию,

дающую выход из наметившихся в его искусстве резких, непримиримых,

глухих противоречий. Блоку, как художнику, нужно найти такую основу, при

которой связались бы воедино, переплетались бы художественно органично

социальная действенность и жизненно конкретная изобразительность. Однако

из всей эволюции Блока вытекает то, что этот общий принцип не должен быть

таким, чтобы свелась на нет идейно-художественная самодеятельность,

самостоятельность лирического образа-характера. Этот общий принцип не

должен быть таким, чтобы он привел «к одному знаменателю», подсовывал бы

однозначные, нивелирующие выводы, предположим, к циклам «Заклятие огнем

и мраком» и «Вольные мысли», уравнял бы персонажи и жизненный материал в

них. Блок ищет творческой основы через человека, а не помимо него.

Все дело именно в том, чтобы подобный общий принцип органически

связывал разные лирические характеры, художественно не губя их личности,

давая им возможность оставаться самими собой. Обобщающее начало у Блока

не может быть внешним по отношению к индивидуальному человеку —

напротив, оно должно возникать в его непосредственных отношениях, в его

общественных связях, в его жизненном движении, оно должно быть

«выстрадано» самим человеком и в каком-то смысле — быть у него «в крови».

Следовательно, оно не может быть и внеположным к наличному состоянию

человека, как его понимает Блок, — например, оно должно быть связано с теми

проблемами «очага» и «бродяжества», которые так занимают поэта.

Обобщающее начало должно именно войти «в плоть и кровь» человека.

Следовательно, социальное и поэтическое в их единстве опять-таки должны

дать какой-то новый подход изнутри, через человека — к революционной эпохе.

Поэтому-то речь идет здесь для Блока не о нахождении некоей внешне

собранной мировоззренческой схемы, которая дала бы художнику

универсальную отмычку для заданного решения всех возможных идейно-

художественных проблем, типа тех, какие предлагались Белым.

В существе своем тот творческий кризис, который так отчетливо ощутим в

сборнике «Земля в снегу», есть в своем роде подведение итогов развития Блока

за несколько лет революционной эпохи, открытое выявление возникших

противоречий, осознание необходимости их решения в органических связях со

временем. Блок ведь работал в эти годы в разных направлениях — как

лирический поэт, драматург, публицист. Во всех этих родах деятельности —

свои проблемы, хотя бы и очень тесно между собой взаимосвязанные. Сейчас

вся эта проблематика как бы собирается в один узел. С другой стороны,

концентрируются, получают особо острое выражение противоречия.

Осмысляется по разным линиям необходимость новых путей и вместе с тем

осознается единство движения, в одном идейно-тематическом комплексе или

даже образном сплаве как бы собираются воедино разные идейно-

художественные проблемы, волновавшие Блока на протяжении целого,

чрезвычайно ответственного в его жизни, периода. Таким обобщающим

идейно-художественным комплексом или образно-тематическим сплавом,

изнутри объединяющим, связывающим, но не уничтожающим, не

нивелирующим все другие темы и содержательные грани, особенности их, в

сознании самого Блока оказывается в итоге многообразного творческого

развития в революционные годы тема России. «Ведь тема моя, я знаю теперь

это твердо, без всяких сомнений — живая, реальная тема; она не только больше

меня, она больше всех нас; и она всеобщая наша тема» — так определяется

Блоком некий обобщающий итог его исканий в письме к К. С. Станиславскому

от 9 декабря 1908 г. Этой темой была « тема о России»: «этой теме, — писал

Блок, — я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь» (VIII, 265,

подчеркнуто Блоком). Далее Блок утверждает там же, «что это — первейший

вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с