Записки оперного певца

В те же годы в России буквально гремела жанровая (или по тогдашней терминологии — цыганская) певица Анастасия Дмитриевна Вяльцева — меццо-сопрано. У нее был очень красивый и большой голос, не меньшая, чем у Кавальери, музыкальность, но у нее не было воли к труду, и ее попытки перейти на оперную сцену окончились провалом. Кавальери готовилась к опере шесть лет, Вяльцева — меньше трех месяцев. Результаты были соответственны.

Однажды Медведев сказал мне по поводу Вяльцевой: «Только высокоодаренные люди могут себе позволить разнообразить жанры. Когда Давыдов поет романс Рауля из «Гугенотов», затем романс Чайковского «Отчего» и после них цыганскую песню, он приближает цыганскую песню к тому, что ей предшествовало. Когда же Вяльцева поет в концерте арию из «Кармен», насытив и свой, и

<Стр. 175>

ваш аппетит зазывательными нюансами, она приближает классическое произведение к своему стилю».

Увы! Это было абсолютно верно. И у Кавальери этого не было.

Из драматических сопрано выделялись своими голосами Эуджения Бурцио и Целестина Бонисенья. Здесь все было от голоса и для голоса — вся звуковая нюансировка, всегда насыщенная стихийной красотой. И, честное слово, немыслимо было рассуждать, запоминать, записывать, критиковать или назавтра разбираться, как исполнялось то или это, был ли налицо талант или была выучка, культура или природная интуиция: вас заливало, затопляло лавой прекрасного звука. Обе певицы были толстыми матронами? Да. Они никак не играли? Кажется, никак. Чем же они захватывали? Голосами и где-то в самой волне звука заложенным темпераментом.

О Бурцио надо все же сказать отдельно. Натура ее была, по-видимому, глубоко художественна: она с детства рисовала, играла на скрипке, рано начала учиться петь и после первых дебютов заняла прекрасное положение на сцене.

Вначале она пела все без разбора, но скоро пришла к убеждению, что ни огненный темперамент, ни большой голос не дают ей права посвящать себя сугубо драматическому репертуару — в частности, веризму.

Рассказывая газетному репортеру свою биографию и подробно посвящая его в систему своего вокального воспитания, Бурцио поясняла, чем, по ее мнению, опасны драматические партии. Они опасны не только тесситурными трудностями, скачкообразной иногда интерваликой или динамическим напряжением, а в первую очередь перенапряжением нервной системы.

«Драматическая партия обязательно вызывает мелодраматизм исполнения и искусственный подъем, — говорила Бурцио, — искусственный потому, что не всегда для настоящего подъема хватает музыкального содержания, а иногда ты по молодости лет не умеешь его должным образом взвесить. Все это ведет к потрясению нервной системы. Усталость же нервов сама по себе больше треплет голос, чем протяженность партии или другие трудности».

Тут же она откровенно прибавила, что ей свойственна форсировка, что она плохо владеет своим темпераментом, порой теряет чувство меры, а вместе с ним и характерные

<Стр. 176>

черты образа. Последнее сказывалось, когда она переходила на свой грудной — не контральтовый даже, а почти басовый регистр, который плохо вязался с лирическими моментами самой драматической роли.

Упорно работая над техникой звукоизвлечения, Бурцио постепенно стала возвращаться к драматическому репертуару.

Мало походили на Бурцио, да и на Бонисенью, Джемма Беллинчиони, Ливия Берленди, Нелли Мельба. У них тоже были прекрасные голоса, но такие голоса не были редкостью среди итальянских или русских примадонн. У названных певиц была хорошая школа, пленяющая дикция, музыкальная выразительность: Беллинчиони и Мельба незабываемы в «Тоске», Ливия Берленди — в «Джоконде».

В последнем акте «Джоконды», написанном не без длиннот и в то же время без достаточной разработки, скорописью, Берленди умудрялась так замечательно показать и свою жертвенную любовь к Энцо, и веру в материнские четки, и фиглярское притворство с Барнабой, что и на завтра, и через месяц можно было с волнением вспоминать и вновь переживать ее романтическую жертвенность и мысленно проводить ее на смерть со слезами в душе.

У Джеммы Беллинчиони был не очень большой, но очень подвижной голос. Мне рассказывали о ней как о совершенно неповторимой Виолетте («Травиата» Верди). Поразила она Европу и исполнением партии Саломеи (одноименная опера Р. Штрауса). Композитор был пленен не только интересным рисунком ее роли, но и тем, что она первая из мировых исполнительниц этой труднейшей партии сама танцевала «Танец семи покрывал».

Большой поклонник певицы, композитор Массне, придя на спектакль, сказал ей фразу, облетевшую потом всю печать: «Бог вас благословил, моя великая дорогая актриса». Она, пожалуй, действительно была великой актрисой. Ее успех в «Травиате» был таким большим, что драматические театры добивались ее участия в «Даме с камелиями».

Мне довелось увидеть Беллинчиони только в «Бал-маскараде», «Тоске» и «Сельской чести», но я сохранил ее в памяти навсегда. За Сантуццу итальянцы называли ее «оперной Дузе».

Относительно рано оставив сцену и даже педагогическую деятельность, она организовала киностудию

<Стр. 177>

названием «Джемафильм», в которой сама много снималась.

Из меццо-сопрано следует упомянуть темпераментную певицу и актрису Монти-Бруннер, редкостную Амнерис, но грубоватую, хотя и своеобразную Кармен. В том же репертуаре большой вкус и тонкое исполнение показывала менее голосистая, но более культурная Адель Борги.

В ту пору контральтовые низы, которые не так уж легко выработать, никаким фальшивым «хорошим вкусом» не опорочивались. За них карали только в случае злоупотребления ими, а не в принципе. И в то время как все названные певицы — сопрано всех видов и меццо-сопрано — обладали хорошими грудными нотами, обладательница выдающегося по красоте тембра и силе голоса Рубади была, пожалуй, единственной, у которой грудной регистр казался недостаточно опертым и поэтому пустоватым. Может быть, это было результатом незаконченного еще образования — Рубади была очень молода.

4

На самой вершине вокального итальянского искусства стоял в описываемые годы баритон Маттиа Баттистини (1857—1928). Дипломант медицинского и, по частным сведениям, литературного факультетов, он получил прекрасное образование, но всем наукам предпочел оперу. Пению он учился у нескольких выдающихся педагогов: Орсини, Персини, Котоньи и других.

Очень скоро завоевав признание, Баттистини всю жизнь с честью носил звание «короля баритонов». Всем странам мира он в течение долгих лет предпочитал Россию. И не за ее дорогой по курсу рубль, а за ее «affections pour les arts» (отзывчивость к искусствам). Он пел не только в крупнейших наших городах, но выступал и в провинции.

Впервые я услышал его в Варшаве в опере Россини «Вильгельм Телль» в заглавной партии.

Я готовился увидеть и услышать феномен, но в начале спектакля испытал почти разочарование. На сцене в костюме Телля был плотный человек выше среднего роста, чуть-чуть сутулый. Насколько же мало походил этот краснощекий, пышущий здоровьем и жизнерадостностью

<Стр. 178>

Телль на того Телля, которым был увлечен и захвачен киевский зритель в драматическом театре Соловцова!

Там Телля играл отличный актер Е. А. Лепковский, создавший образ крестьянина — борца и патриота, озабоченного не только личной судьбой, жизнью своих близких, но и социальной правдой, общественной жизнью своих сограждан. Нестарое лицо его было изрезано морщинами, волосы на голове и в бороде всклокочены, одежда хотя и опрятная, но бедная.

Здесь же все сверкало: бородка была расчесана, волосы напомажены, самострел покрыт какими-то никелированными украшениями, на туфлях блестели пряжки, лицо сияло здоровьем и радостью жизни. Или это еще не Телль — Баттистини, а какой-нибудь другой персонаж?

Нет! Это Вильгельм Телль, которого пел «король баритонов» Баттистини. Но почему он «король баритонов»? Что в нем особенного? Лишь в середине акта, в большом трио, я стал воспринимать его замечательный голос. Однако я был только снисходителен, ни о каких восторгах не могло быть и речи: я не мог отделаться от впечатления, оставленного Лепковским.