Записки оперного певца

<Стр. 171>

каденцу, нельзя было решить, чья ею каденца: лукавой Розины, влюбленной Джильды или умирающей Виолетты.

На память приходили слова Берлиоза из его интересных статей «Les grotesques de la musique». Он писал: «Вокальная трель может иногда дать хороший эффект как выражение шаловливой радости. Но трель, введенная без надобности в серьезный стиль как концовка пения, раздражает мою нервную систему и делает меня жестоким».

Перевод сделан дословно, но я полагаю, что слово «трель» Берлиоз трактовал не узко, а расширительно, то есть включая в него все виды фиоритурных украшений. Думается, что более разумное обращение с фиоритурами может дать и дает эстетически ценные восприятия — например, фиоритуры Офелии, от которых при хорошем исполнении (Боронат) становилось жутко.

У Гальвани фиоритуры всегда были одинаково совершенны по технике, одинаково нацелены на точность воспроизведения и показа всех нот.

Но вот Розина ведет диалог с Фигаро, или Альмавивой, или Бартоло. Перед вами артистка с ног до головы: с первым она хитрит, со вторым заискивающе-искренна, над третьим она раздраженно издевается. Временами кажется, что у нее разные голоса для всех троих — до того характерны и выразительны ее тембры в речитативах. Роль Виолетты («Травиата») Гальвани драматизирует, местами даже игнорируя динамику композитора, и некоторые фразы звучат очень сильно. И все же во всех этих сценах Гальвани всегда чего-то не хватает: то чисто тембрового обаяния, то чувства меры в нагнетании колоратурных украшений, то легкости движения, то поэтичности, какого-то озарения, тех особых привлекательных качеств, той «изюминки», которая делала неотразимым исполнительское обаяние Олимпии Боронат.

Последняя была в то время значительно старше, щадя свои подагрические ноги, мало и несколько неуклюже двигалась по сцене, но вокальным образом превосходила Гальвани.

Эльвира де Идальго с первого своего выхода (постом 1913 г.) свела Петербург с ума.

По словам ее импрессарио, девятнадцатилетняя студентка четвертого курса Римской Академии св. Цецилии, небольшого роста, с предрасположением к полноте — пухлые

<Стр. 172>

щечки, округленные формы — де Идальго была красива и шаловливо-грациозна. Ее лицо освещалось черными горящими глазами, на лоб свешивалась челка по-мальчишески подстриженных волос. Живая, как вьюн, заранее счастливая своим успехом, вероятно, избалованная судьбой и предсказаниями блестящей карьеры, она вся лучилась радостью.

И эта радость освещала все исполнение Розины в ее первом спектакле. Ничего принципиально нового ни певчески, ни сценически в ее исполнении не было, наоборот, все ее поведение и даже вставные каденцы говорили о трафарете. Однако и жест, и слово, и звук были озарены внутренним светом и волнующим темпераментом, явным увлечением, той самой «изюминкой» большого таланта, которой не хватало многим певицам с лучшими голосами, с более развитой музыкальностью, более опытным сценически.

Голос де Идальго был очень хорош. Для колоратурной певицы густоватый, но очень подвижной. Во время урока пения она первая спела в России ставшую впоследствии очень популярной испанскую песенку «Clavelitos» («Гвоздика») Вальверде. Темп этой песни при идеально четком произношении был ошеломительным и вызвал бурю восторгов, превратившихся в шквал после бисирования. Далеко не полный на первом выступлении театр стал заполняться на следующих спектаклях до отказа. В равной мере с Розиной радовало и исполнение партии Джульетты, для которой певица как будто была рождена. Внешним обликом (своей юностью) и певчески де Идальго значительно превосходила замечательную русскую Джульетту — М. Н. Кузнецову, но актерски в такой же мере ей уступала.

Де Идальго стала царицей великопостного сезона, но музыканты в ней скоро разочаровались. В Джильде, Филине («Миньон»), вообще в партиях с протяжными нотами она иногда детонировала, не оказалось в ее арсенале трагических и даже драматических интонаций, да и самый звук в этих партиях не казался таким привлекательным. Но тут было видно, как много значит первое впечатление: певицу сразу же расхвалили и созданная ей репутация держала всех в плену. Надо отдать должное дирекции театра: она разобралась в деталях и неудачные спектакли повторяла не очень часто.

<Стр. 173>

Совершенно иным был успех Розины Сторккио. Здесь не было никаких фейерверков, а было настоящее большое искусство. Никаких ослепительных компонентов исполнения, но все на большой высоте. Здесь были видны большая культура, глубокая музыкальность, искреннее переживание и редкое изящество.

Бесконечным было обаяние певицы в Манон и Травиате, в Лакме и Норине («Дон Пасквале»). Вид фарфоровой статуэтки, грациозность движений, полная симпатии улыбка, сияющие добротой глаза, весь мягкий, милый и творческий облик этой певицы никого не ошеломил, но постепенно она надолго привязала к себе всех.

Внешне ослепительные явления искусства в большинстве случаев мелькают как метеор, но не оставляют глубокого следа. Большое же искусство осваивается постепенно, но проникает глубоко и надолго. Эльвиру де Идальго мы легко забыли, Розину Сторккио вспоминали годами. Специально лирических певиц среди итальянок мне слышать не довелось: в лирическом репертуаре выступали либо драматические, либо колоратурные и все лирико-драматические. На одной из таких певиц я несколько задержусь.

Лина Кавальери несколько лет с небывалым успехом выступала в кафешантанах. Женщина с именем мировой красавицы, она отличалась способностями первоклассной куплетистки, точнее, diseuse, и умела самые скабрезные куплеты подносить с необыкновенной грацией и какой-то наивностью. Пластичная танцовщица, она делала рискованнейшие движения и жесты с таким невинным видом, с такой детской простотой и изяществом, что порнографичность их почти не замечалась.

Становясь мировой кафешантанной певицей, Лина Кавальери мечтает, однако, об опере. У нее более чем скромный сопрановый голос, средняя музыкальность, мало нужной культуры, но певцы помимо природных даров должны еще обладать волей к труду — а этого у нее хоть отбавляй.

Знаменитый тенор Карузо утверждал, что. певцу нужны широкая грудь, большой рост, 90 процентов памяти, 10 процентов разума, куча работы и кое-что в сердце. И вот огромная работа Кавальери над собой под наблюдением хороших педагогов превращает бедный, домашний, так сказать, голосок во вполне терпимый профессиональный голос. Ее музыкальность, сначала бывшая недостаточной, постепенно стала профессионально приемлемой, и

<Стр. 174>

даже требовательные дирижеры считали возможным допустить ее к исполнению ответственных партий. Правда, с ней случаются (хотя и не чаще, чем с обычными средними певцами) некоторые казусы. Так, однажды в «Фаусте», в сцене тюрьмы, она неожиданно (возможно, и для себя самой) удвоила темп. Дирижер на секунду смутился, но сообразил, что борьба только усилит разлад и пошел за ней. В результате она увлекла партнеров и захватила зал. Когда по окончании спектакля мы собрались у нее в уборной, с мрачным видом влетел дирижер, собираясь устроить «разнос». Но Кавальери с таким очарованием и грацией положила перед ним коробку конфет и выставила такую изящную ножку, что дирижер, кажется, почувствовал себя виноватым. Он вспомнил, что Массне, увидев Лину Кавальери в «Таис», сказал ей: «Ваша красота дает вам право иногда фальшивить», — и предложил нам присоединиться к мнению композитора.

На спектакле «Таис» я торчал в кулисе и слышал, как Баттистини во время своих пауз про себя поет вместе с Кавальери. На мой вопрос, зачем он это делает, Баттистини ответил: «Эта каналья (он так и сказал: «Cette canaille») может наврать в самом неожиданном месте и сбить кого угодно».

Может быть, о столь незначительном музыкальном явлении, как Лина Кавальери, не стоило бы и рассказывать. Но меня побуждает к этому желание еще и еще раз подчеркнуть важность и плодотворность труда.