Записки оперного певца

«Он вас возненавидит, если узнает, что я вам рассказал об этой причуде, а меня сживет со свету»,— закончил Дума.

Впрочем, суевериям подвержены очень многие артисты.

<Стр. 186 >

5

Заканчивая характеристику итальянских певцов, нельзя не подчеркнуть одной общей особенности: они очень умно пользовались так называемым грудным регистром. Речь идет, разумеется, не о грубых эффектах цыганского пошиба, не о вульгарных нажимах, а об особой окраске звука, исходившей от использования натуральной звучности низких нот, благородно вибрирующих в груди и в то же время резонирующих в голове. Редкое исключение, и всегда невыгодное, составляли те певцы и особенно певицы, которые ложно понимали требования хорошего вкуса и пытались петь на низах без учета их натуральных особенностей, нивелируя звукоизвлечение под звучание верхнего регистра: звук получался «пустым» и замирал на расстоянии двух шагов от исполнителя. Последние десятилетия эту манеру стали, к сожалению, пропагандировать многие русские педагоги.

И напоследок необходимо рассеять одну легенду.

Многие думают, что итальянцы сохраняют свои голоса до глубокой старости. Зная огромное количество певцов, могу легко перечислить тех, кто действительно долго пел. Но любому Аримонди, Баттистини или Наварини можно противопоставить О. А. Петрова, В. Р. Петрова, В. И. Касторского и многих других.

Сохранение голоса — такой же индивидуальный признак, как все остальные достоинства певца, а не особый показатель той или иной школы. Дело обстоит гораздо проще: многие не умеют правильно рассчитывать свои силы, поют неподходящий для их диапазона репертуар и поют больше, чем каждому данному индивидууму положено. Мы нередко видим людей по всем своим физическим данным как будто совершенно равных, но один легко проходит шесть километров в час, а другой устает после трех. Так и в пении. Важно только одно: познать свой голос и работать разумно, исходя из его возможностей.

М. А. Бихтер, несколько лет работавший в качестве аккомпаниатора в классе знаменитого Котоньи, которому в то время было под восемьдесят, записал о нем в своем дневнике следующие впечатления:

«Самое замечательное в его преподавании было его собственное пение... Когда он начинал петь, поправляя

<Стр. 187>

студента или участвуя в ансамбле, мощная и прекрасная волна его голоса, жаркая, как воздух его родины, всех нас, присутствовавших в классе, объединяла одним желанием бесконечно слушать, бесконечно подвергаться воздействиюэтого звука. В этом голосе не было намека ни на жидкие или резкие, или глухие, или носовые, или рычащие, или воющие голоса наших педагогов... Полный, ясный и легкий тон — вот черты этого крупного и прекрасного голоса... Пение этого выдающегося певца развило мой вкус к звуку» *. (Курсив мой.— С. Л.)

6

Чтобы в дальнейшем больше не возвращаться к подробным характеристикам иностранных артистов, которых я слышал (хотя некоторых значительно позже и уже в Петербурге), хочется здесь же рассказать еще о трех интересных впечатлениях.

Вскоре после Баттистини мне удалось услышать в Варшаве Иосифа Кашмана (1850—1925), до появления Титта Руффо единственного соперника Баттистини.

Серб по национальности, Кашман в молодости, в годы учебы вступил в какой-то кружок, ставивший своей целью борьбу за освобождение родины от ига австро-венгерской короны. Начав выступать в качестве певца, он львиную долю своих немалых заработков жертвовал той же цели. Вскоре ему пришлось бежать за границу, но от этого он только выиграл: это дало ему европейское имя, значительно подняло его ставку и предоставило возможность открыто выступать против вершителей судеб лоскутной империи. Пользуясь огромным и все растущим успехом, он часто пел у коронованных особ Европы и резко выступал в своих речах против Франца-Иосифа.

Наконец, папа Римский обратился к последнему с ходатайством разрешить Кашману петь и на родине, что должно было бы, по мнению папы, отнять у певца главный козырь антиавстрийской агитации. Однако Франц-Иосиф уклонился от ответа, и Кашман получил повод для новых обличений.

В театре Кашман в дни моих поездок в Варшаву не

* См. «Советская музыка», 1959, № 9, стр. 127.

<Стр. 188>

выступал, и мне пришлось ограничиться двумя симфоническими концертами, где он пел архангела Гавриила в двух ораториях аббата Перози, творчество которого было перепевом обветшалой итальянщины. Аббат дирижировал сам, в сутане, с огромным белым воротником «а-ля Мария Стюарт», он позировал и временами так немилосердно кидался брюхом на пюпитр, как будто собирался прыгнуть в оркестр, но музыка его от этого не становилась лучше, а порывистая нервность явно мешала исполнителям.

Это не отразилось, однако, на прекрасном впечатлении от действительно замечательного певца Кашмана, который при почти басовой середине и низах не стеснялся никакой высокой тесситурой.

В оперно-театральной среде Варшавы рассказывали, будто на какой-то вечеринке Кашман вместе с Таманьо шутки ради пели гаммы, и оба с одинаковым блеском делали фермату на верхнем до.

Голос у Кашмана был очень густой, как будто налитый тяжелой звуковой массой. Огромный, грохочущий и как будто грузновато-басовый голос звучал лирическим тенором в пианиссимо, иерихонской трубой в местах форте и больше всего поражал высокими нотами. Они не были ни уже, ни «головнее», ни иными по тембру, чем средние. Я затруднился бы назвать другого певца, который с такой завидной легкостью ворочал бы такую чудовищную махину. В ансамблях он совершенно перекрывал остальных солистов, хотя таковыми были отличные артисты Варшавской императорской оперы.

Кашман был одарен большой музыкальностью и, как говорили, отличался выразительной сценической игрой. Верить последнему было нетрудно: на редкость подвижное лицо и выразительная фразировка были тому порукой.

В то время Кашману было уже за пятьдесят, он был в полном расцвете сил, но в Москве и Петербурге, где до того бывал частым гостем, почему-то больше не появлялся.

Разрешу себе заглянуть на несколько лет вперед и поведу читателя на летний симфонический концерт в Копенгагене в 1918 году. Дирижировал концертом самый видный датский музыкальный деятель того времени композитор и дирижер Петерсен-Ларсен. Дирижировал уверенно и корректно, но не он и не его программа составляли притягательную силу этого концерта, а гость из Швеции —

<Стр. 189>

первый баритон шведской королевской оперы Форсель. Мне рекомендовали его как шведского Шаляпина и на мой недоуменный вопрос, почему его сравнивают с нашим басом, разъяснили:

«Он большой скандалист — это раз. Он бывает при дворе и играет с королем в шахматы — это два. И он замечательный Борис Годунов — три».

Судить о первых двух пунктах мне случая не представилось, а вот певцом баритон Форсель действительно оказался выдающимся.

Очень большой голос со свободными, как у тенора, но не теноральными верхами, с густыми, как у хорошего баса, серединой и низами позволял Форселю петь огромный басовый и баритоновый репертуар с исключительной легкостью и успехом. Отличный музыкант, Форсель наибольшую радость доставил мне исполнением четырех моцартовских арий, по тесситуре одинаково неясных как с точки зрения баса, так и баритона. Об этих «промежуточных» тесситурах я говорю в другом месте, но здесь должен сказать, что большому мастеру — Форселю — моцартовский стиль был так же сродни, как стиль Россини и Верди, Шуберта и Дебюсси, Массне и Визе, а также стиль всех тех многочисленных романсов, благодаря которым его участие в симфоническом концерте приняло характер самостоятельного сольного концерта. Большой, полнозвучный, всегда прочно опирающийся на дыхание звук баса-баритона одинаково удовлетворял в ариях Ренато («Бал-маскарад») и Фигаро, в монологе из «Бориса Годунова» и арии Лепорелло.