Записки оперного певца

Нет, ни в Онегине, ни в Демоне, ни в Борисе Годунове (как ни были по-своему хороши Джиральдони или Ада-мо Дидур) мне не довелось увидеть иностранного артиста, который давал бы полноценный, национально характерный образ. А вот русские певцы, певшие на итальянской сцене, заставляли забывать о том, что они не итальянцы.

О Камионском я уже рассказывал.

Весной 1914 года Л. В. Собинов участвовал в «итальянском сезоне», организованном А. Р. Аксариным в Суворинском (ныне Большом драматическом имени М. Горького) театре, выступая в окружении очень сильных итальянских певцов — Галефф, Дидура и других. И что же? Собинов, до мозга костей русский человек и русский артист в самом высоком смысле слова, поет Эрнесто в опере Доницетти «Дон Пасквале» и создает замечательный синтез русского и итальянского стилей исполнения. С одной стороны, его пение полно простоты, тепла и обаяния, с другой — он не нарушает стиля своего окружения: он делает ферматы, портаменто, игриво стрекочет в речитативе и то тут, то там сверкает чисто итальянскими, несколько передержанными замираниями звука, сфорцандо на слабых долях такта, эффектно выбрасываемыми «звучками» и даже закругляющим концовку жестом руки из арсенала жестов стиля плаща и шпаги. И сидящие в зале многочисленные представители итальянской колонии обмениваются восторженными улыбками и возгласами восхищения: «Ну вот настоящий итальянец!»

<Стр. 168>

Но не только в итальянцев Эрнесто или Ромео умел перевоплощаться Собинов. Он наделял такой человечностью образ германского рыцаря Лоэнгрина из мифа о Парсифале, что первый мировой дирижер начала нашего века Артур Никиш благодарил его со слезами на глазах за этот шедевр исполнительского искусства.

В роли француза де Грие (опера Массне «Манон») Собинов проявлял столько изящества и чисто французской легкости в каждом движении, что после него талантливый француз Ибос в этой роли казался чуть ли не чурбаном.

В альбоме рецензий, который мне показывала Мария Ивановна Долина, обладавшая замечательным контральтовым звуком голоса при необычайно легких верхах, я прочитал несколько отзывов о ее участии в концертах в Риме (1903—1904). Меланхолически отмечая, что для должного исполнения какой-то особенно трудной контральтовой партии пришлось выписать контральто из России, рецензенты с удовлетворением констатируют, что русские артисты (и после Шаляпина на первом месте стоял Собинов) не только легко овладевают хорошим итальянским произношением, но умеют творчески воспринять и целиком передать стиль итальянского исполнения.

Об искусстве перевоплощения Шаляпина, в частности о предельной «итальянизации» его Сальери, я буду говорить в главе, ему посвященной. Здесь же, в связи с затронутым вопросом, хочется хоть мимоходом отметить несколько менее крупных оперных артистов, отличавшихся той же способностью.

В. А. Лосский первый на русской сцене (возможно, и не только на русской) создал тип испанского офицера-хлыща, от каждого жеста которого за версту несет пошлостью и чванством (роль Цуниги в «Кармен»). М. Э. Маркович достаточно было сделать один поворот головы, чтобы в ее Марине Мнишек («Борис Годунов») проявились типичные черты представительницы надменной польской шляхты. А. Ю. Больска в Маргарите («Фауст»), Елизавете («Тангейзер») и Эльзе («Лоэнгрин») создавала глубоко немецкий тип. А. П. Боначич с предельной легкостью воплощал в образе Шопена (в опере Орифича того же названия) все лучшие черты польского изящества и благородства. Блестящий образец перевоплощения в японца в оперетте «Дама в красном» и поляка в «Идеальной жене» показал Алексей Николаевич Феона.

<Стр. 169 >

Конечно, русские артисты, подобно русским композиторам, писавшим на западные темы (Глинка в «Арагонской хоте», Римский-Корсаков в «Испанском каприччио», Чайковский в «Итальянском каприччио» и т. д.), при всех обстоятельствах сохраняли свой русский творческий облик, и именно этим отличалось их искусство национального перевоплощения от внешне эффектного подражательства многих иностранных артистов.

Стасов писал:

«Кроме того, что русский народ, высоко музыкальный в душе, имеет резко означенную национальную музыку и тем дает возможность человеку с талантом произвести что-нибудь новое и оригинальное, — кроме того, говорю Я, русская образованность вообще такого свойства, что она заключает в себе все условия для слияния и сочетания музыкальных элементов других народов».

Медея Фигнер даром национального перевоплощения и проникновения в чужую культуру не обладала. Исполняя в концертах романсы П. И. Чайковского, она уразумела, что их нельзя петь с той пышной страстностью, с какой можно петь итальянский романс Денца или Тости, но не с внутренней взволнованностью и искренней эмоцией пела она их, а сентиментально-слащаво. В ее Татьяне было слишком много черт южного темперамента. В ее словах «Я другому отдана и буду век ему верна» было больше итальянской аффектированности и даже бахвальства, чем искренности и простоты.

Правда, сама Медея Фигнер подчеркивала, что Чайковский считал ее именно той Татьяной, которую он всегда хотел видеть на сцене (см. юбилейное издание «Медея Фигнер», Спб., 1912). Однако это плохо вяжется с тем определением, которое Петр Ильич дал своей Татьяне в письме к Н. Ф. фон Мекк от 28 сентября 1883 года. «Татьяна, — писал он, — полная чистой женственной красоты девичья душа... Это мечтательнаянатура, ищущая смутноидеала» (курсив мой. — С. Л.).

Во внешности и сценическом поведении Медеи Фигнер такой Татьяны мы не видели. Я не слышал такой Татьяны и в ее пении, хотя я знал, что она проходила партию под руководством самого Чайковского.

Не давались Медее Ивановне русская простота, задушевность, та мягкая теплота, которая, возможно, проистекает прежде всего из мечтательности, чистоты натуры и

<Стр. 170>

нуждается для своего выражения в абсолютном отсутствии какой бы то ни было аффектированности.

Несколько лучше обстояло у Медеи Фигнер с партией Лизы, но и здесь не было той цельности исполнения, которая была так типична для нее в Валентине (опера Мейербера «Гугеноты») или Джоконде (одноименная опера Понкиелли), где она бывала на большой высоте.

Стоит, пожалуй, отметить, что и Ливия Берленди, которая в общем была одарена больше Медеи Фигнер, должного перевоплощения в образ Лизы, как это удавалось, например, М. Б. Черкасской, К. И. Брун или Е. Д. Воронец, тоже не достигала.

Как ни замечательно было вокальное, да и сценическое искусство Медеи Фигнер, она эпохи в русском оперном театре не составила, школы не создала, потомства в виде плеяды выдающихся учеников не оставила. Несомненно, у нее при выдающемся голосе была еще и отличная вокальная школа, которая дала ей возможность не только очень хорошо и много петь, не стесняясь силой и диапазоном любой партии ее репертуара, но и долго сохранять свежесть своего голоса, в частности красоту нижнего грудного регистра.

Из многочисленных лирико-колоратурных сопрано остановлюсь на четырех.

Первая из них Мария Гальвани. Опытная и темпераментная артистка, она не была целиком подвержена тому дурному влиянию веризма, которым уже отличалось ее время. Про нее, как и про Олимпию Боронат, можно смело сказать, что она не только владела старой итальянской школой, но преимущественно и тяготела к ней. Пение у нее стояло на первом плане, все остальное—на втором. Но она была и актерски одарена.

Голос ее, если можно так выразиться, был птичий. Веселый, звонкий, но почти бесстрастный. Когда она разводила большие фиоритуры, делала длиннейшую трель и показывала свое первоклассное техническое мастерство, именно на нем было сосредоточено все ее внимание. И поэтому ее звук выявлялся в своем натуральном виде, как будто она показывала ученикам технически сложный экзерсис. Это было блестяще, но более или менее однообразно и как будто не связано с образом того персонажа, который она изображала. Если войти в театр с закрытыми глазами в ту минуту, когда она закатывала головокружительную