Записки оперного певца

Шла весна 1905 года, быстро назревали революционные события. Происходили рабочие забастовки, волновались студенты, подымало голову крестьянство. Киевские драматические спектакли шиллеровской трагедии «Вильгельм Телль» вызывали залпы аплодисментов, а отдельные реплики, клеймившие тиранов, сопровождались овациями. Там, в драме, все мои симпатии были на стороне Телля, на стороне борца за свободу и независимость своей родины. В Варшаве же опера шла на польском языке, а два главных ее персонажа — Телль и Арнольд, то есть Баттистини и француз Жильон, — пели на итальянском языке, которого я тогда не знал. Я понимал смысл каждой сцены в целом, но отдельные фразы, невзирая на их яркость, до меня, естественно, не доходили, энтузиазма во мне не вызывали.

В первых сценах оперы партия Телля написана для центрального баритона, почти для высокого баса. До дуэта с Арнольдом все звучало у Баттистини достаточно хорошо и красиво, но рядом с великолепными басами тогдашней польской оперы — жидковато.

Если бы не отдельные ноты, ласкавшие каким-то особым благородством баритонового тембра, можно было бы

<Стр. 179>

сказать, что это голос не баритона, а тенора. Кто в те годы слышал тенора А. В. Секар-Рожанского с его насыщенной серединой и прекрасными, полнозвучными, почти баритоновыми низами, тот мог призадуматься, который же из этих двух певцов баритон: Баттистини или Секар-Рожанский, с чисто баритоновой мощью и безбрежной ширью исполнявший роль Садко в одноименной опере Римского-Корсакова ?

Но вот начался дуэт — спор между Теллем и Арнольдом. Партия вошла в баритоновую сферу с преобладающими регистрами интервалов от среднего лядо верхнего фа. Какой же это красавец голос, как он богат обертонами, сколько в нем убедительности!

Звучат трубные сигналы: идет Геслер. Кто это там на возвышении рокочущим, полным страсти голосом мечет громы и молнии? Все тот же Баттистини — Телль! Но это уже не прежний Баттистини, это почти Лепковский: такой же романтический пафос, такой же гнев и такая же горячая, страстная ненависть. Теперь уже самый требовательный зритель готов был простить и гладко причесанную бородку, и хорошо закрученные усики, и всю эту наружность любого оперного баритона. Голос, тембры его звуков и музыка его пения в целом перекрывают все остальное. Телль не машет угрожающе руками, он не мечется между своими согражданами. Он стоит на одном месте. Даже глаза — выразительные, но не очень гневные — не вращаются, как это принято у «страстных» итальянских артистов. Баттистини поет, и звуки не тают, а настойчиво внушают слушателю все, что он хочет ему сказать. Перед этим голосом, полным убедительности, трудно устоять, потому что помимо слов, помимо музыки в самом голосе звучит правда—мягкая, но целеустремленная, теплая, но решительная. После Шаляпина, которым я в то время был безгранично увлечен, я словно впервые опять познаю силу воздействия тембра как самостоятельного, может быть, самого мощного выразительного средства певца.

Голос Баттистини прежде всего был богат обертонами, которые продолжали звучать еще долго после того, как он переставал петь. Вы видели, что певец закрыл рот, а какие-то звуки еще держали вас в его власти. Этот необыкновенно располагающий к себе, привлекательный тембр голоса бесконечно ласкал слушателя, как бы обволакивая его теплом.

<Стр. 180>

Голос Баттистини был в своем роде единственный, среди баритонов неповторимый. В нем было все, что отмечает выдающееся вокальное явление: две полные, с хорошим запасом октавы ровного, одинаково мягкого по всему диапазону звука, гибкого, подвижного, насыщенного благородной силой и внутренним теплом. Если думать, что его последний учитель Котоньи ошибся, «сделав» Баттистини баритоном, а не тенором, то эта ошибка была счастливой. Баритон, как тогда шутили, получился «стопроцентный и намного больше». Сен-Санс как-то сказал, что музыка должна носить очарование в самой себе. Голос Баттистини носил в самом себе бездну очарования: он был сам по себе музыкален.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» говорит о пении итальянцев, впечатления от которого не только задержались в его слуховой памяти, но и как бы ощущались им физически, от которого он «захлебывался», от которого «физически замирал дух и нельзя было удержать улыбки удовольствия». Баттистини бесспорно принадлежал к таким певцам.

Вокальный слух Баттистини развивался на традициях Рубини, Тамбурини, Лаблаша и других хранителей беллиниевских традиций. Исключительная мягкость эмиссии звука, прекрасная регулировка вдоха и выдоха, природное благородство звука давали Баттистини возможность с лирико-теноровой легкостью страстным шепотом говорить о любви, как бы засурдиненным звуком проникать в самую душу не только слушателя, но и партнера и вызывать у него сочувствие и доверие.

Удавались ему и жесткие интонации. Сцену стрельбы в яблоко на голове сына в «Телле» он проводил с большим подъемом. При бедности мимики его мягкий голос выражал столько ненависти к тирану Геслеру, что гибель последнего не подлежала сомнению. Тем не менее, трогательно и взволнованно спев арию, Баттистини все же поддавался итальянской приверженности к открыванию предпоследней ноты и делал ее несколько вульгарной.

Среди многочисленных анекдотов о Россини есть такой.

Однажды его антрепренер Барбайя принес ему газету с рецензией и говорит:

«Прочти, тут сказано, что ты не в ладу с теорией».

<Стр. 181>

Россини отвел его руку с газетой и спокойно ответил:

«Тем хуже для теории».

С Баттистини произошло нечто аналогичное. Горячий, но не очень тактичный поклонник спросил его однажды:

— Какой же у вас в конце концов голос: баритон или тенор? — на что Баттистини спокойно ответил:

— Тенор или баритон, но я Баттистини.

Но и баттистиниевский баритон не был всемогущим. Массне переделал для Баттистини теноровую партию Вертера. Певец с формальной стороны создал из этой партии вокальный шедевр и доказал, что в технике вокального искусства ему все доступно: и нежнейшие замирания и умение в течение всего спектакля держать свой большой голос на уровне юношеской, а не зрелой силы. Однако тенорового духа, аромата теноровой мягкости исполнения и проистекающей отсюда поэтичности образа Баттистини дать не мог. Правда, дело здесь было не только в исполнении: как ни искал Массне компромисса при переработке партии, как ни старался найти путь к отображению образа Вертера средствами баритонового голоса, создать необходимую при другом тембре и диапазоне голоса интервалику, рождающую основной облик партии, ее вокальный характер, композитору все же этого сделать не удалось.

Вертер не может быть баритоном, как не может Ленский быть басом, Лиза или графиня из «Пиковой дамы»— колоратурным сопрано, а Борис Годунов — лирическим тенором.

Примечательно в этом плане обращение Н. А. Римского-Корсакова с партией Бомелия: в «Царской невесте» мздоимец и злодей Бомелий поет характерным тенором, а лекарь Бомелий, произносящий роковые слова о смерти Ольги в «Псковитянке»,— бас.

Интересно и то, что, по-разному восприняв созданный гением Бомарше тип жулика-учителя, Моцарт сделал своего дона Базилио тенором, а Россини басом. Яго у Россини тенор, у Верди баритон, но героическая партия Отелло у обоих поручена тенору.

Если первым достоинством Баттистини был его голос, то вторым являлась его замечательная школа. Работе над голосом он придавал огромное значение. Я уже приводил выше его реплику о голосе Камионского. В моем присутствии

<Стр. 182 >

И. С. Томарс спросил Баттистини, у кого учился тенор Карасса.

— О, этот тенор мало работал,— ответил ему Баттистини, и еле уловимая улыбка мелькнула на его лице: как это Томарс, сам профессор пения, не видит, что у Карассы никакой настоящей школы нет.

Когда я по поводу «Марии де Роган» высказал Баттистини восхищение его техникой, он скромно ответил.