Записки оперного певца

Но однажды во время спектакля он оборвал заусеницу. Из крохотной ранки вытекли буквально две капли крови. Рапизарди вытер их не очень чистой ваткой и даже не залил йодом: молодость беспечна... Через несколько часов поднимается температура, врачи предлагают ампутировать палец, через сутки руку, но он наотрез отказывается. Образовывается общий сепсис — и два дня спустя одареннейшего человека провожают в могилу... Редко какая артистическая смерть вызывала такую общую скорбь.

<Стр. 160>

Баритон Риккардо Страччиаре оставил по себе неизгладимую память прежде всего замечательным вокальным мастерством. По первому впечатлению у него был большой, звонкий и какой-то необыкновенно радостный голос, богатый обертонами. От каждой его протяжной ноты оставался длительный отзвук, как бы звон, какой бывает от удара ложечкой по стеклу баккара. Это было необъяснимо, но прошло почти полвека с тех пор, как я его слышал, а этот отзвук еще стоит в ушах. В то же время голос казался сильным и бесконечным по диапазону. На деле это было совсем не так. Эффект силы достигался необыкновенно расчетливым распределением света и тени, исключительно тонкой игрой, динамическими оттенками. Что касается диапазона, то настоящая звучность голоса вступала у него в свои права примерно со среднего ля. Все, что было ниже, добывалось искусственным путем: то нужные, сильные по выразительности звуки подаются шепотом, то обрамляются шепотом и потому кажутся сильными, то в крайнем случае берутся искусственно, при очень искусно подставленном резонаторе грудной клетки (я бы сказал, на манер грудных нот у исполнительниц цыганских романсов).

Начиная же со среднего ля вверх голос восхищал красотой тембра, общей металлической звонкостью, большой свободой и легкостью звукоизвлечения.

Страччиаре был еще и артистом большой музыкальной культуры. Он тщательно отделывал речитативы. В первом после выходной арии речитативе Фигаро— Страччиаре во многих местах как будто переходил на самый настоящий говор, на деле же это была только приближенная к говору, абсолютно точно исполняемая мелодия, которую он выпевал, а не проговаривал. Второй пример такого исполнения речитативов мне довелось услышать еще только один раз от исполнителя партии доктора Дулькамарра в обошедшем весь СССР итальянском фильме «Любовный напиток» Доницетти.

Страччиаре был к тому же прекрасным актером. Крупное лицо, оживленное умными, лукаво улыбающимися глазами, выразительная мимика, гармонировавшая с тембром его голоса, — все это значительно усиливало впечатление от его разнообразных и всегда искренних действий на сцене, будь то превеселое издевательство над доктором Бартоло, ироническое перемигивание со зрительным

<Стр. 161>

залом по поводу «обалдевших от восторга» Розины и Альмавивы, мстительные вопли Риголетто по адресу клики герцога Мантуанского или отчаяние отца при виде убитой Джильды.

В третьем акте «Риголетто» Страччиаре с необыкновенным мастерством проводил большую сцену с придворными. «Ну, что нового, шут?», — повторял он за Марулло. Подтекстом этой фразы было удивление: откуда у этих людей столько жестокости — взяв его сокровище, они еще издеваются над ним. Схватив платок, он облокачивался о кресло и слова: «Нет, не Джильды!» — произносил с блеснувшей в душе надеждой. Со вздохом облегчения, уронив платок на пол, — именно уронив, а не бросив, — он все же был преисполнен неутешной скорби. В арии «Куртизаны», начиная со слов «Дочь мне отдайте!», звучали безмерное страданье, мольба. Начиная арию, он обращался как бы сам к себе, словно давая характеристику придворным, а не гневно браня их. Затем как результат созревшего убеждения следовал взрыв ярости, который будто непроизвольно кидал его на врагов: он бросался на них словно подброшенный трамплином. Но, начиная со слов: «Господа, сжальтесь надо мною!» —перед зрителем стоял совершенно измученный страдалец. Иногда он как будто подбирал слова, терялся, а к концу переходил к откровенной мольбе.

Я не понял до конца его трактовки, но тем не менее был глубоко взволнован. Мне захотелось проверить, что здесь артистом продумано, а что сделано случайно, и я попросил у Страччиаре объяснений. Он рассмеялся и сказал только: «Но Риголетто перед ними тоже не безгрешен, он же сам служит герцогу! И он предчувствует возмездие!»

Выдающихся басов в итальянской опере в 1898—1915 годах мне слушать не довелось, кроме Адамо Дидура, о котором речь впереди. Думается, что их не привозили по двум причинам.

Во-первых, в страну, где подвизались Ф. И. Шаляпин, В. И. Касторский, Гр. С. Пирогов, Л. М. Сибиряков, К. Д. Запорожец и другие, везти было некого.

Замечательным, исключительным по силе и мягкости голосом обладал Аримонди (1861 —1928); прекрасный бас баритонального типа был у любимца Петербурга Наварини — на редкость всеобъемлющего певца, однако

<Стр. 162>

строить на них материальный успех спектакля, как его строили на Титта Руффо или Ансельми, нельзя было.

Вторая причина— репертуар. Как правило, в итальяно-французском репертуаре любовник или главный положительный герой — всегда тенор, его антагонист — баритон, басу же отводится роль, хоть порой и важная (Прочида, Нилаканта, Филипп), но все же не основная, как в русской классике (Сусанин, Досифей, Руслан и т. д.). Меня спросят: «А оба Мефистофеля?» — Но тут, скажу я, тут уже нельзя было не считаться с Шаляпиным. «Фауст» и «Мефистофель», конечно, исполнялись итальянцами, но не для показа в первую очередь басов.

Из басов выделялся молодой певец Лученти. Он, кажется, первый рискнул петь обоих Мефистофелей не в качестве придатка к Фаусту или Маргарите, а, так сказать, в честь своего собственного таланта. Я слышал его только один раз и вынес, правда, очень хорошее, но не ошеломляющее впечатление.

* * *

История знает имена русских вокалистов, часто выступавших за рубежом и своим искусством и своей славой превзошедших многих иностранцев с мировым именем. Достаточно назвать, например, не имевшую в свое время (примерно с 1895 по 1915 год) соперниц в драматическом и вагнеровском репертуаре Фелию Литвин.

Мы знаем и многих иностранных певцов и певиц, которые, выступая на русской сцене, приобрели большую славу в России. Одно из главных мест среди них занимала безусловно замечательная певица — актриса Медея Ивановна Фигнер (урожденная Мей).

Медею Фигнер я впервые услышал в концерте в 1900 году, когда она просто поражала всех своим артистическим обликом: красотой лица, голоса, пения, поведения на концертной эстраде, концертного туалета.

Описывать красивую наружность стоит, пожалуй, тогда, когда эта красота нарушает общеизвестные законы гармонии. В Медее Ивановне же все было правильно: и точеные хорошим резцом черты лица, и черные выразительные глаза, такие, какие итальянцы воспевают в тысяче серенад, и мягкость движений типичной южанки.

<Стр. 163>

Отличием было, пожалуй, то, что грации Медеи Ивановны была свойственна какая-то строгая женственность.

Вопреки воле родителей Медея Мей в четырнадцать лет поступила во Флорентийскую консерваторию. Один из крупнейших профессоров пения, до того видный оперный артист Бианки, определил ее голос как легкое сопрано и стал ее соответственно учить.

Меньше чем через год девочка потеряла голос. Занятия были прерваны, а год спустя она предстала перед тем же Бианки в качестве низкого меццо-сопрано. На этот раз Бианки был осторожнее и не стал насиловать ее голос по своему вкусу.

Медея Мей чудесным тембром голоса и музыкальностью привлекает внимание Генриха Панофки — автора до сих пор не потерявших своего значения вокальных экзерсисов, и Бианки не возражает против совместного с ним обучения талантливой девочки. Скоро к ним присоединяется не менее знаменитая Каролина Цукки. В методе преподавания названных трех мастеров бельканто нет разницы, и они совместно ведут певицу к блестящему дебюту. Какой поучительный пример для тех педагогов, которые засекречивают свою методику!..