Записки оперного певца

Во время революции 1905 года он направляется в Россию на повторные гастроли. Шла декабрьская забастовка. Его удерживали, начальник пограничной станции буквально не хотел выпускать его из Италци, но он считал себя обязанным выполнить свой договор. Его ждали жестокий мороз, железнодорожная разруха, пустынные улицы, осадное положение. Никто не встретил Титта Руффо, ибо посланная им телеграмма не дошла. Вспомнив годы своей молодости, он взвалил на плечи тяжелые чемоданы и поплелся в театр при консерватории, где антрепренер потерял всякую надежду его увидеть...

Среднего роста, с несколько непропорционально крупной головой, Титта Руффо открывал большой рот и буквально извергал лаву звука — красивого и громадного, необыкновенно хлесткого.

Голос Титта Руффо был огромный и беспредельный не только в силе, но и в мягкости. Голос звонкий и звучный. Голос рокочущий, как небесный гром, и ласковый, как шепот матери. Голос покоряющий убедительностью и угрожающий. Вот впечатления от голоса Титта Руффо, которые за полвека нисколько не стерлись.

Титта Руффо к тому же был довольно щедро одарен от природы всем тем, что нужно первоклассному артисту. Он был очень музыкален и, твердо выучивая репертуар, не страдал провалами памяти; он имел и достаточно вкуса, чтобы не искажать указанных композитором темпов и нюансов. Если он иногда на переходах и замедлял несколько общий темп, как, например, в «Застольной» из Гамлета, то наполнял их такой эмоцией, такой звуковой стихией, что это казалось органичным, неминуемым.

Дикция его, как и у подавляющего большинства итальянских певцов, была несколько утрированная, с усилением

<Стр. 153>

звуков «р», «з», «ч», «л» и даже «к»; ни о каком комкании или проглатывании слов не могло быть и речи. Ясно звучат в ушах моих до сих пор такие разные по своей фонетике фразы, как «Фортунатиссимо пер верита» из «Севильского цирюльника» и «Иль бален дель суо сорридо» из «Трубадура»: — одна — полная самодовольного бахвальства, другая — насыщенная лирическим настроением. Обе эти фразы — такие разные — были совершенно одинаковы по изяществу и элегантности звукообразования.

Титта Руффо был доступен любой нюанс. Когда он карикатурно зажатым теноровым пианиссимо в «Риголетто» произносил фразу «Шут, я давно не смеялся», слушатель невольно начинал искать на сцене герцога Мантуанского — до того точно баритон копировал голос и манеру его исполнителя — тенора.

Настоящее волнение, почти страх внушал Титта Руффо слушателям, когда в третьем акте «Бал-маскарада» грозил отомстить за поруганную честь.

Он был приятен и как актер, резко поднимаясь над уровнем итальянских певцов его времени, включая (в части актерской игры) и Баттистини. Ни выразительность горячей фразы, ни жест или мимика у Титта Руффо не нуждались в снисходительном отношении даже со стороны чрезвычайно требовательного зрителя. В комических же ролях (Фигаро в «Севильском цирюльнике») Титта Руффо проявлял очень активное и симпатичное комическое дарование. Он весь лучился радостью и, отнюдь не позируя, держал зрителя в плену своего заразительного веселья.

Припоминая подробности сценического поведения Титта Руффо, я говорю себе, что ничто мной не преувеличено, что все происходило именно так, как выше рассказано. Но как только в ушах заново начинает звучать его незабываемый голос, так начинает казаться, что это фантазия слуха, что вся моя слушательская психика была пленена голосом и только отсюда рождалось полное удовлетворение сценическим образом этого певца, то есть что самый голос Руффо толкал слушателя на иллюзорное преувеличение всех остальных его достоинств. Этот голос был неповторимым, явно был природным феноменом.

Я не слыхал о том, чтобы Титта Руффо когда-нибудь шалил и исполнял не баритоновые партии, как баритоны В. Томский и М. Сокольский, делавшие экскурсы в теноровый

<Стр. 154 >

репертуар, или Г. Бакланов, нередко певший Мефистофеля или Нилаканту («Лакме»). Не вставлял Титта Руффо нигде и си-бемолей, что позволяли себе делать некоторые русские баритоны, в предпоследней картине «Евгения Онегина». Но легкость и полнота звучаний руффовских ляв «Отелло» и особенно в застольной песне из «Гамлета», как и стаккато на сольв конце «Пролога» из «Паяцев», убеждали, что в его голосе «про запас» не может не быть свободного верхнего до. Внизу же, если он ляи си-бемольнесколько и выжимал, «с горлинкой», то он это делал мастерски, и это выглядело как некий дополнительный нюанс.

Сила его звука тоже была очень своеобразна. Это не был стенобитный таран Максакова или бочка с метровым диаметром, из которой выбили дно и из нее с ревом вырывается страшный поток звука, как у баса Аримонди. В то же время нельзя себе представить ансамбль, в котором голос Титта Руффо не выделялся бы и не выходил победителем над остальной массой.

Если Баттистини благодаря особенностям своего искусства стоял как бы вне и над всеми итальянскими певцами того времени, то Титта Руффо был плоть от их плоти и в то же время их превосходил: корни баттистиниевского пения уходили в глубь бельканто прошлых веков, пение Титта Руффо представляло некий гибрид старого бельканто и подчеркнутой веристской выразительности.

В 1937 году певец выпустил книгу своих воспоминаний под своеобразным названием «Моя парабола», из которой и взяты подробности его биографии.

И в заключение — курьез, связанный с именем этого выдающегося певца. У его отца Ореста Титта была любимая собака по кличке Руффо. Он случайно убил ее на охоте и очень об этом скорбел. В это время у него родился сын, которого в память собаки он и назвал Руффо. Певцу, однако, это не понравилось, и он перенес имя на место своей фамилии, вследствие чего стал именоваться не Руффо Титта, а Титта Руффо.

Из певиц итальянской оперы стоит выделить Марию Гай (1873—1943) в связи с ее первыми приездами в Россию (1908—1910).

Мне представляется, что до появления в «Кармен» Марии Гай на сцене бытовали два типа исполнительниц этой партии. Один сохранял традиции первого исполнения:

<Стр. 155 >

Кармен — несколько офранцуженная, жеманная кокетка, которая в последнем акте не столько из чувства непреодолимой страсти, сколько из женской гордости идет на смерть за свою любовь. Другие исполнительницы давали несколько более экзотичный тип, более страстный, но в пределах оперной условности остававшийся все же приподнято-поэтическим.

Мария Гай, по-своему объединив Бизе с Мериме, прежде всего «опустилась» до бытовизма наглой уличной цыганки. И потому она по-разному относится к своим любовникам. В Хозе она видит своего брата-простолюдина. Смело и без особой скромности она, что называется, «берет его на абордаж» с первой минуты встречи и, заигрывая, увлекает за собой.

Технически это делалось блестяще и все время как бы невзначай, поэтому ее кокетство отнюдь не выходило за пределы эстетических требований, точнее — не становилось непристойным. Последнего не удавалось избежать ее многочисленным подражательницам, и потребовалось немало времени, чтобы этот «дух» был вытравлен со сцены.

Совсем иначе, чем с Хозе, гораздо сдержаннее и тоньше Кармен — Гай держала себя с Эскамильо. В ее глазах он был барином, важной персоной, и ее кокетство соответственно принимало более тонкие формы.

Не блистая красотой, Мария Гай обладала очень выразительными глазами и хорошей мимикой. Связь между мимикой и тембрами ее звучного и полнокровного голоса с глубокими контральтовыми низами была весьма органична. Четкая дикция и огромный сценический темперамент целиком подчинялись ее художественному интеллекту. Но некоторые детали ее сценического поведения все же граничили с натурализмом.

Так, например, в первой сцене с Хозе она вначале использует то откровенно ласкающий тембр голоса, то капризно-носовой, то кокетливый, заигрывающий, как бы нащупывающий почву. Но в «Сегедилье» — вся душа нараспашку: я красива, я хоть и торгую собой, но я умею любить. Лицо делается наглым, откровенно зазывным. Слушатель может быть в театре в первый раз, он может не знать оперы, языка, на котором Гай поет свою партию, может сидеть с закрытыми глазами — по одним краскам голоса он безошибочно поймет, о чем поет певица: