А. Блок. Его предшественники и современники

(замысел балетного, затем оперного либретто, — напряженно ища способы

решения конфликта уже драматического типа, Блок все еще продолжает в

дневниках и письмах именовать произведение «оперой») не могли не наложить

своего отпечатка на творческий процесс. Конечно, в «Розе и Кресте» сказался в

каком-то виде весь духовный и художественный опыт Блока, в частности в

создании лирического характера. Но сказался он не прямо, а опосредованно,

через реализацию внезапно, вне органического движения блоковского

творчества, возникшего замысла. Поэтому, скажем, невозможны аналогии с

ранним воплощением столь излюбленных Блоком-лириком условных образов

людей средневековья, и ясно, что глубокий трагический контраст между яркими

характерами героев европейского прошлого и современностью в гениальном

цикле «Итальянские стихи» имеет более существенное значение для «Розы и

Креста». В этой связи понятен пафос, с которым Блок отрицает внешнюю,

антуражную историчность в своих многочисленных высказываниях о «Розе и

Кресте». Но здесь же возникают и характерные внутренние коллизии. Ведь

Блок одновременно настаивал на том, что в более сложном смысле, в

социальном плане, он стремился изобразить помещичью жизнь феодальной

Франции, которая, по его мысли, «нисколько не отличалась от помещичьей

жизни любой страны и любого века» (IV, 531). Подобный разрыв двух аспектов

историзма — более глубокого, обобщенного, и внешнеизобразительного —

свидетельствует, конечно, не только о сильных сторонах блоковской

художественной мысли, стремящейся к большим историческим обобщениям и

связям с современными общественными коллизиями, но и о ее слабости, о

трактовке художественного правдоподобия как чего-то относительно внешнего

и случайного. Этот разрыв сказался как в процессе работы над драмой, так и на

результатах работы. Теснее и прямее всего «Роза и Крест» связана с

предшествующей драматургией Блока. Первоначальный замысел произведения

во многом представлял собой попытку нового решения проблем, которые

поставлены в трилогии лирических драм 1906 г. Здесь возникала острая

коллизия между пройденным уже этапом и тем, что Блок нашел в ходе всей

своей эволюции. Это противоречие обострилось в процессе создания

характеров, где наметка основного замысла часто тянула в прошлое, а навыки

Блока-художника 10-х годов подсказывали совсем иные решения. Это придает

особый драматизм самой творческой истории пьесы272.

Далее, в решении характеров, конфликта и сюжета большое значение имеет

работа Блока над «Песней Судьбы» и, прежде всего, поиски способов слить

обобщенный историзм, как основу характеров и сюжетного движения, с

жизненной конкретностью. В целом в «Розе и Кресте» осуществлена попытка

дать наиболее зрелое воплощение той программы драматургической работы,

которая была намечена в письме Блока В. Я. Брюсову от 17 октября 1906 г. в

связи с переговорами о «Короле на площади»: «… очень хочу драматической

формы, а где-то вдали — трагедии» (VIII, 164). «Роза и Крест» как раз и

представляет собой опыт создания монументальной трагедии на основе

исторического конфликта; размышляя над проблемами сценического

воплощения «Розы и Креста», Блок подходит к определению отнюдь не

узкоформальных для него задач: «“верность истории” и плюй Шекспир» (IX,

286). Так конкретизируется для Блока на этом новом этапе издавна волнующая

его проблема драматургии «театра больших страстей и потрясающих событий».

Углубленный историзм (как его понимал Блок) в сочетании с большой

классической театральной традицией и должен преодолеть «узость кругозора» и

«комнатную слепоту» современной буржуазной драмы типа Метерлинка и

Ведекинда. Органически свойственные всему творчеству поэта противоречия

драматически обнажаются на фоне столь больших, вершинных для театра Блока

задач, осознававшихся им при работе над «Розой и Крестом».

Одной из характернейших особенностей блоковской работы над замыслом

«Розы и Креста» является то, что для первой же наметки балетного либретто

Блок принимается искать историческую литературу — сначала о трубадурах, а

затем и общую историческую литературу о средневековье и конкретнее о той

эпохе, в рамках которой развертывается действие. Блок специально оговорил в

«Автобиографии» то обстоятельство, что академическая университетская

выучка помогла ему в работе над историческими источниками «Розы и Креста».

Рукописные материалы драмы показывают, какой длительной и углубленной

была эта работа. Важна та идейно-художественная тенденция, которая

руководит Блоком при этом. Именно в этом плане и существенно знать, что за

272 Более подробно об этом см.: Громов П. П. Из творческой истории «Розы

и Креста». — В кн.: Громов П. П. Герой и время, с. 522 – 578.

драмой стоит большая историко-исследовательская работа. Памятуя о горьком

опыте с «Песней Судьбы», где отсутствие жизненной конкретности превратило

серьезную проблематику в цепь надуманных аллегорий, Блок стремится здесь

сочетать внутреннюю правду происходящего с жизненным правдоподобием:

«Одним из главных моих “вдохновений” была честность, т<о> е<сть> желание

не провраться “мистически”. Так, чтобы все можно было объяснить

психологически “просто”» (IX, 285). И, конечно же, многообразный

исторический материал (в том числе и художественный) помог Блоку создать не

только элементарный «всамделишный» быт, но и характеры людей эпохи. Целая

вереница персонажей, которых Блок называл «квадратными» или «terre-а-terre-

ными» героями, возникает в действии драмы — с их желаниями, привычками и

даже причудами. Таковы, прежде всего, владелец замка Арчимбаут, Капеллан,

придворная дама Алиса, паж Алискан. Рисуя этих низменных героев, далеких

от условного, оперно-романтического средневековья, Блок показывает, как

важно для него было в искусстве «не только типичное, но и характерное»,

каким мастером «масляной живописи» он мог быть на зрелом этапе своего

развития.

Названные герои — это только фон драматического конфликта, если

угодно, своеобразный «шекспировский» фон. Понятно, что столь же

конкретными красками Блок стремился рисовать и героев первого плана,

ведущих конфликт, — Бертрана, Гаэтана, Изору. Во взаимоотношениях этих

персонажей возникает основная трагедийная проблематика пьесы. Создаваемые

Блоком пластически-объемные индивидуальности героев должны быть

сплетены в одном конфликтном узле, и «верность истории» здесь должна

сочетаться, по замыслу Блока, с философской углубленностью и

значительностью. Блок находит следующее определение основной трагедийной

коллизии: «Любовь без зова и зов без любви». Музыкальный напев,

услышанный героиней, возбуждает в ней непреодолимое желание встретить

певца. Трагическая ошибка героини состоит в том, что старость певца, носителя

«зова», отталкивает ее от него. «Она не узнает его» — так определена

конфликтная тема в либретто. Тема останется той же до конца работы Блока над

«Розой и Крестом». На трагическом «неузнавании зова» строился конфликт в

драме «Незнакомка», где стремление героини «воплотить зов» не

осуществлялось потому, что Поэт ее «не узнает». Как и в «Незнакомке», новое

решение ситуации, заданной «Идиотом» Достоевского, становится конфликтной

основой в «Розе и Кресте».

У в «Незнакомке» Блок объяснял трагическую расщепленность

человеческого сознания и характера общественными причинами, сталкивая,

контрастно сопоставляя друг с другом целые социальные пласты. В «Розе и

Кресте» он идет дальше. Он стремится создать атмосферу целого исторического