Андрей Кончаловский. Никто не знает...

«Русская земля вот уже много веков была уставлена колокольнями. Первое, что я запомнил

с самого раннего детства, — это звук колокола. Вся жизнь русского человека сопровождалась

колокольным звоном — от рождения до смерти. Любовь — это свадебные колокола, а если

пожар, чума или война, то колокольный набат возвещал беду. Последний раз колокол провожал

человека до его могилы… Вот о чем эта поэма. Это — детство, юность, борьба и смерть…»

Революция лишает страну и народ ее духовного самовыражения. И колокол превращается

в орудие высшего возмездия. Если в «Рублеве» создание и водружение колокола — возвращение

народу его речи и единства, то в «Белой сирени», напротив, — снятие и разрушение. Эпизод

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

215

заканчивается открыто символической сценой. Упавший колокол всей своей бронзовой массой

наваливается на юного пионера Павлика и вдавливает его в стену церкви. Снаружи остается

только красный галстук. Затем, изменив направление, колокол катится прямо на Ивана, вечного

оппонента Рахманинова. Огромное его тело как бы гонится за человеком. И тот кидается

бежать…

Но музыкальная поэма Рахманинова исполнена иными настроениями. Быть русским —

значит терпеть. Нести свой крест. Смириться, когда ненависть и гнев переполняют душу.

Чувство мести — рабское чувство. Труднее всего смириться со смертью. Но в финале поэмы

звучит именно примирение. За примирением — свобода.

Есть и еще одна параллель к образам «Андрея Рублева» — воздушный шар, возникающий

то в воображении главного героя, то перед внутренним взором его «оппонента» — стихийного

народного бунтаря Ивана.

«…И вдруг большой, ярко разукрашенный воздушный шар Монгольфьер повисает над

слуховым окном. Из корзины аэронавта выкидывается веревочная лестница. Мальчик уверенно

и ловко карабкается по ней и взбирается в корзину. Шар плывет над городом, над крышами

дворцов и домов, над куполами и крестами, над реками и набережными, над парками и садами.

Звучит музыка, напоминающая литургию Св. Иоанна Златоуста. Восторженное лицо мальчика

плывет над городом…»

Но в финале «Белой сирени» — безжалостная и, кажется, отрицающая всякий намек на

гармонию рифма с начальным восхождением к небу. Больной, задыхающийся Рахманинов в

своих видениях опять поднимается на колокольню. Этот подъем дается ему с большим трудом.

Что же он, поднявшись, видит окрест? Обветшалые стены с обсыпавшейся штукатуркой,

обрывки веревок, с которых срезаны колокола. Заснеженные пространства России. А внизу —

сожженная, безжизненная деревня с черными скелетами обугленных изб… Внизу Рахманинов

видит проваленный купол церкви, обшарпанные, загаженные стены… Откуда-то из-за

горизонта до него доносится протяжный низкий удар колокола. Похоже, похоронный звон… Что

это, «восхождение» к хаосу?

Нет, потому что и в финале киноромана звучит тема примирения — тема свободы.

И эта тема связана с образом Ивана, «сначала крестьянина, потом солдата, потом

колхозника, опосля лагерного доходяги, после помощника капитана, а теперь обратно солдата».

В начале сценария Иван исполнен злобы и ненависти к Рахманинову. Эти странные и почти

необъяснимые чувства связаны с тем, что он ревнует к композитору свою возлюбленную —

горничную семьи Рахманиновых Марину. Но для этого, кажется, нет никаких оснований,

поскольку Иван и Марина любят друг друга, живут, наслаждаясь всеми плотскими радостями

любви.

Дело в том, что между Мариной и Сергеем Рахманиновым существует почти мистическая

духовная связь, которую чувствует Иван, которой завидует и которую не может ни постичь, ни

преодолеть. Как и сама Марина не может отказаться от этой связи не только с самим Сергеем

Васильевичем, но и с его семейством, с его домом, с его гнездом, которому она предана

безмерно.

Становится понятно, что образ Марины в киноромане, как это часто бывает с женскими

образами в произведениях Кончаловского, воплощенное материнское начало, дух Родины,

скрепленный с душою Художника. Так это было и в «Андрее Рублеве». В «Белой сирени» эта

тема приобрела более отчетливую образно-символиче-скую очерченность.

Как и Рублев, Рахманинов превращается в невольного странника. Дети его Родины

изгоняют носителя своей духовности. «Какая странная у меня жизнь, — говорит композитор. —

Меня все время откуда-то выгоняли. Сперва из дому, затем из Петербургской консерватории,

затем выгнали из Ивановки (родового имения), а потом из России… Теперь гонят из Сенара

(швейцарский дом Рахманинова. — В.Ф.) и вообще из Европы. Видать, так и будет до конца

дней. Третьего гнезда мне свить не под силу…»

«Правда» Рахманинова, которую он несет в себе как Художник, заключается в творческом

воссоединении России как общего дома живущих в нем. И эту «правду» Рахманинов пытается

исповедовать и воплощать на деле, поверх всех идеологий, поверх всех «партийных»

призванностей. Из его уст звучат слова, глубоко пережитые и самим Кончаловским, но в

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

216

несколько более позднем возрасте, чем это происходит с композитором.

«…Всю мою юность мне так не хватало дома. Я мечтал о семье, о доме, где по утрам

пахнет кофе и свежеиспеченной булкой, а с кухни раздается звон посуды…»

Творчеством своим Рахманинов, как и Рублев, преодолевает неизбежную обреченность

русского художника на изгнание, на бездомье, на комплекс сиротства. И Родина отвечает ему, в

образе Марины, духовной верностью, преданностью. Здесь, на высоте творческого полета, в том

просторе, куда возносятся колокольные звоны, они едины.

В конце концов, по прошествии многих испытаний, Иван, которому всецело принадлежала

плоть Марины, начинает постигать смысл этой таинственной связи дорогой ему женщины с

домом композитора, с ним самим. Правда, происходит это уже после ее смерти. И Иван решает

исполнить просьбу возлюбленной, которая хотела, чтобы он сберег вещи Рахманинова в его

московском доме. Иван отправляется в Москву. На улицах города он видит поднимающийся к

небу гигантский портрет Сталина (так аукается тема «Ближнего круга»). Путешествие Ивана

заканчивается в кабинете следователя. Затем — лагеря. Затем — война.

Читатель встречается с Иваном уже в Сталинграде. Герой в кругу однополчан называет

Рахманинова своим другом. Другом, с которым они любили одну девушку, а она потом, с

гордостью говорит солдат, его, Ивана, женой стала. Ему, конечно, не верят. И никогда не

поверят. Такова тяжесть вины, тяжесть духовного креста, возложенного на русского мужика

Ивана. Он, не ведая глубинного родства с композитором, не ведая того, что творит, из стихийной

зависти и ненависти рушит все, что принадлежит его «оппоненту» Рахманинову. А потом

неожиданно прозревает свое высокое духовное родство с художником, братство по дому, по

единому корню Родины, проступающей в образе Марины.

Когда смертельно раненного Ивана тащат вымерзшим полем битвы, он находит силы,

улыбаясь щербатым ртом, промолвить: «А хорошая вышла у меня жизнь…» И внутреннему

взору его, как в свое время и Рахманинову, откроется над тем же огромным полем, как к нему

из-за горизонта приближается весь нарядный, весь в лентах и цветах, воздушный шар

Монгольфьер…

…А задолго до этого Марина, после того как семья композитора покинет страну, с риском

для жизни выкопает в усадьбе своих хозяев саженцы белой сирени, любимой Рахманиновым, и

отвезет их к нему в Америку. Однако доставленная с таким трудом сирень не приживется на

чужой почве, несмотря на заботу садовника-японца. И ее выбросят на мусор. Но потом…