La dadiva

¡Los Lobodovski! La boda de su amigo produjo en nuestro héroe de veinte años una de esas impresiones extraordinarias que obligan a un joven a levantarse en plena noche sólo con ropa interior y escribir en su diario. La emocionante boda se celebró el 19 de mayo de 1848; ese mismo día, dieciséis años después, se llevó a cabo la ejecución civil de Chernyshevski. Una coincidencia de aniversarios, un fichero de fechas. Así es como el destino las clasifica, anticipándose a las necesidades del investigador; una encomiable economía de esfuerzos.

En la boda se sintió alegre. Lo que es más, obtuvo una alegría secundaria de la básica («Esto significa que soy capaz de sentir un afecto por una mujer»), sí, siempre hacía lo posible para volver su corazón de modo que un lado se reflejara en el espejo de la razón, o, como lo expresa su mejor biógrafo, Atrannolyubski: «Destilaba sus sentimientos en el alambique de la lógica.» Pero, ¿quién hubiera dicho que se ocupaba en aquel momento con pensamientos sobre el amor? Muchos años después, en su florido Apuntes de la vida, este mismo Vasili Lobodovski cometió por descuido un error al decir que su padrino de boda, el estudiante «Krushedolin», parecía tan serio «como si estuviera sometiendo mentalmente a un análisis exhaustivo ciertas doctas obras inglesas que acababa de leer».

El romanticismo francés nos dio la poesía del amor, el romanticismo alemán, la poesía de la amistad. El sentimentalismo del joven Chemyshevski fue su concesión a una época en que la amistad era húmeda y magnánima. Chemyshevski lloraba de buen grado y con frecuencia. «Rodaron tres lágrimas», observa en su diario con exactitud característica —y el lector se atormenta momentáneamente con el pensamiento involuntario: ¿Se puede derramar un número impar de lágrimas, o es sólo la naturaleza dual de la fuente lo que nos hace exigir un número par? «No me recuerdes lágrimas insensatas que derramé muchas veces, ay, cuando mi reposo era opresivo», escribe Nikolai Gavrilovich en su diario, dirigiéndose a su desdichada juventud, y al son de las plebeyas rimas de Nekrasov derrama de verdad una lágrima: «En este punto del manuscrito hay la huella de una lágrima», comenta su hijo Mijail en una nota al pie. La huella de otra lágrima, mucho más cálida, amarga y preciosa, ha sido preservada en su famosa carta desde la fortaleza; pero la descripción de Steklov de esta segunda lágrima contiene, según Strannolyubski, ciertas inexactitudes —que discutiremos más adelante. Entonces, en los días de su exilio y especialmente en la mazmorra de Vilyisk— pero, ¡basta!, el tema de las lágrimas se está prolongando más allá de toda razón... volvamos a su punto de partida. Ahora, por ejemplo, se celebra el funeral de un estudiante. En el ligero ataúd azul yace un joven pálido como la cera. Otro estudiante, Tatarinov (que le cuidó cuando estaba enfermo pero que apenas le conocía con anterioridad), se despide de él: «Le mira durante largo rato, le besa, y vuelve a mirarle, infinitamente...» El estudiante Chemyshevski, mientras anota esto, rebosa ternura a su vez; y Strannolyubski, al comentar estas líneas, sugiere un paralelismo entre ellas y el triste fragmento de Gogol «Noches en una villa».

Pero a decir verdad... los sueños del joven Chemyshevski en relación con el amor y la amistad no se distinguen por su refinamiento —y cuanto más se entrega a ellos, más claramente aparece su defecto: su racionalidad—; era capaz de convertir el ensueño más tonto en una herradura lógica. Al meditar con detenimiento el hecho de que Lobodovski, a quien admira sinceramente, está enfermo de tuberculosis, y que, en consecuencia, Nadeshda Yegorovna se quedará viuda, indefensa e indigente, persigue un objetivo particular. Necesita una imagen falsa para justificar haberse enamorado de ella, por lo que lo sustituye por el impulso de ayudar a una pobre mujer, o, en otras palabras, coloca su amor sobre unos cimientos utilitarios. Porque de otro modo, las palpitaciones de un corazón efusivo no pueden explicarse con los medios limitados de aquel tosco materialismo a cuyos halagos ya ha sucumbido sin remedio. Y entonces, ayer mismo, cuando Nadeshda Yegorovna «iba sin chal, y naturalmente su "misionero" (vestido sencillo) tenía el escote un poco abierto y podía verse cierta parte de justo debajo del cuello» (frase que contiene un parecido insólito con el idioma de los personajes literarios encarnados por Zoshchenko, pertenecientes a la clase de necios filisteos de extracción soviética), se preguntó con auténtica ansiedad si hubiese mirado «aquella parte» en los días que siguieron a la boda de su amigo: y así, gradualmente, enterrando al amigo en sus sueños, con un suspiro, con un aire de desgana y como cumpliendo un deber, se ve tomando la decisión de casarse con la joven viuda —unión melancólica, unión casta (y todas esas imágenes falsas se repiten en su diario aun más completas cuando más tarde obtiene la mano de Olga Sokratovna). La belleza real de la pobre mujer seguía puesta en duda, y el método elegido por Chemyshevski para verificar sus encantos determinó toda su posterior actitud hacia el concepto de la belleza.

Al principio estableció el mejor modelo de gracia en Nadeshda Yegorovna: la casualidad le proporcionó una imagen viva en una vena idílica, aunque algo incómoda. «Vasili Petrovich estaba arrodillado sobre una silla, de cara al respaldo; ella se acercó y empezó a inclinar la silla; la inclinó un poco y entonces posó el pequeño rostro contra el pecho de él... Había una vela sobre la mesa de té... y la luz la iluminaba bastante bien; es decir, una media luz, porque estaba a la sombra de su marido, pero clara.» Nikolai Gavrilovich miró con atención, pues trataba de encontrar algo que no estuviera del todo bien; no halló ninguna facción vulgar, pero todavía vacilaba.

¿Qué más debía hacer? Comparaba sin cesar sus facciones con las de otras mujeres, pero su vista defectuosa impedía la acumulación de los modelos vivos, esencial para una comparación. Al final se vio obligado a recurrir a la belleza captada y registrada por otros, es decir, a retratos femeninos. De este modo, el concepto del arte fue desde el principio para él —materialista miope (lo cual es por sí mismo una combinación absurda)— algo superfluo y aplicado, y ahora era capaz de probar, por medios experimentales, algo que el amor le había sugerido: la superioridad de la belleza de Nadeshda Yegorovna (su marido le llamaba «cariño» y «muñeca»), que era la Vida, sobre la belleza de todas las demás «hembras», que era Arte («¡Arte!»).

En los escaparates de Junker y Dazíaro en la avenida de Nevski se exhibían retratos poéticos. Después de estudiarlos con detenimiento, volvió a su casa y anotó sus observaciones. ¡Oh, qué milagro! El método comparativo brindaba siempre los resultados necesarios. La nariz de la belleza calabresa del grabado no era perfecta: «El entrecejo, en especial, distaba mucho de ser correcto, así como las partes próximas a la nariz, a ambos lados del caballete.» Una semana después, todavía inseguro de haber puesto a prueba la verdad en suficiente medida, o quizá deseoso de recrearse otra vez en la ya familiar docilidad del experimento, volvió a la Nevsky para ver si había alguna belleza nueva en el escaparte. Arrodillada en una cueva, María Magdalena oraba ante una calavera y una cruz, y desde luego su rostro era encantador a la luz del candil, pero, ¡cuánto mejor era el rostro iluminado a medias de Nadeshda Yegorovna! En una terraza blanca sobre el mar había dos muchachas: una delicada rubia estaba sentada en un banco de piedra con un hombre joven: se besaban, mientras una garbosa morena les observaba, apartando una cortina carmesí «que separaba la terraza de las partes restantes de la casa», como anotamos en nuestro diario, porque siempre nos gusta establecer la relación de un detalle determinado con su ambiente especulativo. Naturalmente, el cuellecito de Nadeshda Yegorovna es mucho más agraciado. De aquí se deduce una importante conclusión: la vida es más agradable (y, por tanto, mejor) que la pintura, porque, ¿qué es la pintura, la poesía, de hecho todo el arte, en su forma más pura? Es «un sol carmesí hundiéndose en un mar azul»; está en los pliegues pintorescos de un vestido; está en «los matices rosados que el escritor superficial derrocha para iluminar sus satinados capítulos»; está en guirnaldas de flores, hadas, faunos, Friné... Cuanto más lejos va, más confuso se hace: la disparatada idea se desarrolla. El lujo de las formas femeninas comporta ahora lujo en el sentido económico. El concepto de «fantasía» se aparece a Nikolai Gavrilovich en forma de una sílfide transparente pero de abundantes senos, sin corsé y prácticamente ¿esnuda que, jugando con un velo de luz, vuela hacia el poeta que poetiza poéticamente. Un par de columnas, un par de árboles —no del todo cipreses ni del todo álamos—, una especie de urna que ejerce poca atracción sobre Nikolai Gavrilovich —y es indudable el aplauso del defensor del arte puro. ¡Sujeto despreciable! ¡Sujeto indolente! Y realmente, ¿cómo no preferir a toda esta basura una descripción honrada de las costumbres contemporáneas, la indignación cívica, las tonadillas íntimas?