Профессия: театральный критик

Игра в гиньоль ("Мурлин Мурло"), игра в абсурдистский фарс ("Кот домашний средней пушистости") — это еще не рождение игрово­го стиля, но заметное его предвестие. Игровой стиль — это, конечно же, "Школа для эмигрантов" в "Ленкоме".

Спектакль этот во многих отношениях интересный и значительный. В нем "житейская мистика" обращается просто в мистику — в эффект­ную и интригующую театральную игру, последовательное осуществле­ние которой вкупе с иронией и самоиронией "снимает напряжение меж­ду художником и миром" (П. Гайденко). Создатели спектакля наслаж­даются самим своим участием в этой игре помимо всякого ее результа­та, вне всякой — сокровенной ли, внешней ли — цели. При этом ирония приобретает поистине тотальное значение, создавая поле силового на­пряжения, более всего воздействующего на зрителя. Внутри него сни­мается противостояние достоверности и вымысла, уничтожается всякий груз ответственности за содержание происходящего на сцене, а персо­нажи все более и более превращаются в объекты эстетической манипу­ляции, как бы овеществляются и дегуманизируются. "Школа для эмиг­рантов" характерна еще и комментариями весьма, должно быть, одарен­ного режиссера Николая Гуляева, пришедшего в театр "из психотера­певтов". В небольшой по объему программке к спектаклю Н. Гуляев пишет о Феллини, Чюрленисе, Фрейде, Фромме, Бехтереве, Шопенгау­эре, Вл. Соловьеве, Н. Бердяеве, Достоевском, Толстом, Ибсене, Купри­не, Бунине... — уф-ф, переведу дыхание... — а также о "сплаве потемок подсознания и света чувства", о "сети из страсти, религии и филосо­фии", о том, что "любовь есть смерть" и "эрос смертоносен", о том, что есть "любовь платоническая", а есть — "персоналистическая"... и что в спектакле на глазах у зрителей актеры "проходят восхождение по от­весным тропам чувств...". Все это словесное шаманство имеет важную подоплеку. Она— в стремлении "трансцендироваться", то есть, по-простому говоря, вырваться "за пределы обыденного мира". Одним сло­вом: вот вам — жизнь, а вот вам — искусство...

Написав вышеприведенное, я сознательно злоупотребил вниманием читателя. Мне кажется крайне важным подчеркнуть претензии создате­лей спектакля "закрыть тему" на общедоступном уровне, вступив для этого в "соитие" со всеми возможными признанными авторитетами, и в то же время их стремление создавать искусство для "посвященных", не просто "званных", но "избранных". Иначе говоря, их готовность распо­ложиться между популярностью и эзотеризмом, попытаться смешать их вместе. Это, как мы увидим, становится сегодня едва ли не самой замет­ной чертой того типа художественной практики, о котором я веду речь.

Спектакль "Ленкома" продемонстрировал "волю к стилю" (X. Ор-тега-и-Гассет) и, как это ни странно, в том варианте, который сегодня вспоминается уже как достаточно умеренный. Если же задаться целью и отыскать пример, так сказать, экстремистского стилистического усилия, не обремененного никакими мыслимыми ограничениями, то на память, пожалуй, придет спектакль Нового драматического театра "Буду такой, как ты хочешь...".

Пьеса Л. Пиранделло, поставленная и оформленная Владимиром Седовым, оказалась превращенной в "полигон" по производству всякого рода причудливых театральных масок и проведению разного рода теат­ральных же "игр", имеющих к итальянскому драматургу самое отдален­ное отношение, но зато, надо полагать, досыта удовлетворивших по­требность создателей спектакля в физической и эмоциональной разряд­ке через наружную экспрессивность, утрированную динамику и шаржи­рованную зрелищность. Возник такой "театр для себя", участники кото­рого, по слову Сирена Кьеркегора, "наслаждаются собственным насла­ждением" и им одним. Они демонстрируют такую степень самолюбова­ния, которая невольно заставляет вспомнить необычайно точное заме­чание Юргена Хабермаса об "эстетически инспирированном субъектив­ном цинизме" в театре. Этот "цинизм" свидетельствует как об отсутст­вии каких-либо следов целостного художественного сознания, так и об очевидном стремлении обмануть зрителя, заморочить ему голову, по­просту говоря, отвлечь его от живой реальности.

Да, как уже сказано, варианты ответов на вопрос — как и для чего театру выживать? — разнообразны. Вместе с тем сегодня они особенно часто совпадают именно в этом решительном неприятии реальной жиз­ни. Той самой распроклятой нашей "постсоветской" действительности, в которой прогнозируется как вполне возможное появление "сильной личности" со всеми вытекающими из этого последствиями, а многими, в особенности теми, кто в силу экономической разрухи и социального распада общества оказался на грани выживания или даже за нею, не только ожидается, но и прямо приветствуется приход булгаковского "городового".

Это исходное обстоятельство и влечет за собой все особенности упомянутых выше театральных постановок, их стоило бы здесь пере­числить, если бы все они не были поименованы в известном эссе "Дегу­манизация искусства", написанном знаменитым испанским философом Хосе Ортега-и-Гассетом лет семьдесят тому назад.

Характеризуя новейшие для своего времени тенденции в творчест­ве, Ортега пишет и о "воле к стилю", и о стремлении свести "произведе­ние искусства лишь к произведению искусства", и о "тяготении к глубо­кой иронии", и о "понимании искусства как игры, и только", и о том, что игра и ирония оборачиваются в итоге в "насмешку" художника "над самим собой" и в "издевку над старым искусством". В конце концов, Ортега обозначает все это как отказ от "человеческой" точки зрения, от "переживания" ситуаций, людей и предметов, называет "бегством от человека" и "дегуманизацией искусства".

Это совпадение граней рассмотренного испанским философом яв­ления и некоторых очевидных и, скажу так, наиболее броских особен­ностей театрального процесса, протекающего у нас на глазах, не может не насторожить. Создается впечатление, что и в нашем отечественном театральном творчестве происходит повальное "бегство от человека", что и у нас, в России, совершается постепенная "дегуманизация искусства".

Речь идет, по всему судя, о таком явлении, как эстетизм.

Естественно, в рамках нашей работы нет возможности рассмотреть ни истоки эстетизма, берущего свое начало в творчестве европейских романтиков, ни своеобразие его как определенной эстетической систе­мы, ни, наконец, его место среди иных художественных течений. Да это и не нужно, поскольку всякий желающий может найти все это в извест­ных трудах Шопенгауэра, Ницше, того же Ортеги. Многие их идеи пол­ностью сохраняют свое значение для понимания и оценки современной практики эстетизма. Однако, признавая общее сходство причин, в раз­ное время вызвавших к жизни это направление, нельзя не отметить так­же и существенные различия — временные, связанные с общественно-социальной ситуацией, и художественные, определяемые как принци­пиальными установками практиков сцены, так и их творческими воз­можностями.

Да, эстетизм и на этот раз возник тогда, когда в очередной раз дра­матическим образом нарушилась относительная гармония между чело­веком и миром, когда социально-историческая реальность жестоко обошлась с человеком, сделав его не сыном, но пасынком общества, вытолкнув его на самую обочину или даже за пределы достойного чело­века существования. Именно тогда и рождается страстное желание от­городиться от реальности, создать совершенно новый и автономный от нее тип искусства. Но мы-то живем не во времена Шопенгауэра и Ниц­ше, и не в 1925 году, когда Ортега написал свою нашумевшую статью, мы готовимся встречать конец XX столетия...