Профессия: театральный критик

Пробуждение нравственного чувства зрителя через его приобщение к трагедии — этим путем пошли создатели "Сашки" и "Вагончика".

На малой сцене Театра имени Моссовета режиссеру Г. Чер­няховскому и его актерам посчастливилось найти ту особенную меру простоты и драматизма, когда самые, казалось бы, обыденные вещи обретают новую ценность и возвышенный смысл, когда военная траге­дия входит в повседневность, высвечивая глубину характеров, непро­стоту судеб, смысл отпущенной каждому жизни, в конце концов.

Могут возразить: речь идет о военной тематике, всегда безотказно находящей отклик у нашего зрителя. Но вот "Вагончик" Н. Павловой, "судебный очерк", повествующий о девчонках, которые частью от скуки и запустения, частью от ущербного понимания моральных ценностей совершают уголовно наказуемый проступок. Внешне спектакль режис­сера К. Гинкаса хаотичен, намеренно "непричесан" в своей бытовой эстетике, казалось бы, безнадежно погряз в житейском. Однако перед нами организованное и целеустремленное творческое высказывание, постановка, правдивая до дерзости, тяготеющая к трагедийному звуча­нию. Эта работа театра счищает с нас, зрителей, ржавчину равнодушия и самодовольства, заставляет смеяться и плакать, пробуждает "иска­тельные тревоги", дарит не столь уж частое в искусстве слияние эстети­ческих эмоций с внеэстетическими переживаниями.

Резкая комедийность "комедии-лубка" Н. Семеновой "Печка на ко­лесе", доведенная режиссером Б. Щедриным до бравурного звучания, казалось бы, вовсе не предполагала обнаружение в пьесе звонкой по­этической ноты, рождение волнующего спектакля. Однако актриса Н. Тенякова вносит в постановку такую меру подлинности чувств, та­кую сердечность, что меркнет комическое окружение ее Фроси и в пол­ную силу начинает звучать всем понятная, близкая и живая тема труд­ного женского счастья.

Складывается впечатление, что парадокс сегодня все чаще стано­вится способом выявления актуальной концепции произведения сцени­ческого искусства. Будем откровенны: первые двадцать минут на спек­такле "Порог" испытываешь едва ли не неловкость от той натуралистич­ности, с которой на сцене театра воссоздается физиологически точная картина алкоголизма. И вдруг что-то круто меняется в движении спек­такля. Захватывая неожиданный и драматичный пласт жизни, он застав­ляет нас обнаружить под банальной оболочкой "физиологического очер­ка" подлинную трагедию мучительных духовных содроганий личности. В спектакле как бы оживает завет Чехова и в самом захудалом персона­же искать частицу живой души, взыскующей добра, света, справедливо­сти и красоты. И тем, кто справедливо сетует на дефицит трагического в современном театре, на то, что редко удается сегодня пережить на спек­такле высокое художественное потрясение и катарсическое очищение, скажем: идите в Театр имени К.С. Станиславского, посмотрите пьесу Алексея Дударева "Порог" в постановке В. Портнова, игру Владимира Стеклова в роли Андрея Буслая. Чтобы так выписать образ, так поста­вить спектакль, так сыграть роль, потребны особая чуткость к жизни и недюжинное мужество — то, что мы назвали подлинно нравственным отношением художника к предмету и материалу своего творчества. Толь­ко тогда искусство становится, по словам Белинского, "воплем страда­ния или дифирамбом восторга", только тогда — повторим мы вслед за Луначарским — художник "потрясает и через соприкосновение душ" зрителей "с его собственной изменяет их, обогащает и просвещает".

* * *

Сейчас много спорят о театральной прозе и поэзии, о приоритете автора, режиссера или актера, о психологическом реализме и опасности "бытовщины", об открытой условности, игровой театральности и бес­плодности "театральщины". Минувшие сезоны не сняли остроты этих и многих других вопросов. Но, думается, они показали и нечто большее: решение многих художественных проблем лежит на пути все более полного, глубокого постижения искусством театра жизни.

Лучшие режиссерские работы последнего времени нацелены на раскрытие актуальной проблематики и вместе с тем духовных глубин. В них полно реализуются правда и поэзия, исповедничество и публич­ность сценического творчества. В них условность, театру свойственная, поверяется безусловностью самой жизни и наоборот. В них возврат к реальности совершается на принципиально новой основе, которая стала возможной только после предшествующего десятилетия поисков и свершений, благодаря достижениям поэтического театра тех лет.

Именно на таких спектаклях мы видим, как исчезает рампа, зри­тельный зал становится продолжением сцены, зрители активно вклю­чаются в нравственные поиски театра, в его раздумья о нас самих и о мире, в котором все мы живем.

(Вечный смотр искусства и жизни // Театральная жизнь. 1983. №24).

Принципиальный разрыв?

Декабрь 1990 г.

Театральный практикум "Пролог", ставший отчетом молодых трупп, производит далеко не однозначное впечатление. Очевидны экс­периментальная направленность усилий молодых режиссеров и актеров, их стремление проявить себя в искусстве самым необычным и непред­сказуемым образом. Это обстоятельство породило самые разные реак­ции: от массового "отлива" зрителей в ходе одних спектаклей и эмоцио­нального стресса типа "остолбенение" в ходе других — до искреннего недоумения критики по поводу правомерности существования проде­монстрированных крайних вариантов "левого искусства" и не менее искреннего признания существенных затруднений при их анализе.

Мне лично не хватало двух вещей — открытого зрительского вос­торга и негодования, громовых аплодисментов и оглушительного сви­ста, без которых бессмысленным становится проведение любого теат­рального эксперимента, самим своим острием направленного на раскре­пощение не только сценического творчества, но и его восприятия. Не случайно, должно быть, в фойе Театра Мейерхольда был вывешен ло­зунг: "Аплодировать и свистеть разрешается"...

У такой, можно сказать, неадекватной реакции зала на происходя­щее на сцене было, на мой взгляд, несколько причин. Во-первых, значи­тельной части зрителей еще предстоит научиться понимать язык "теат­рального авангарда", от которого наша публика была "отлучена" в тече­ние длительного срока. Во-вторых, молодые актеры и режиссеры, если судить по спектаклям, виденным мной, еще только приступают к лик­видации безграмотности нашего театра в этом столь сложном вопросе, постигают азы авангардизма и нередко делают это самым дилетантским, хоть и предельно искренним образом.

Участники "Пролога" — каждый на свой лад — заявляют о прин­ципиальном разрыве с бытующими у нас театральными формами. Они не хотят вливать новое вино своих театральных поисков в старые мехи опробованных структур и средств. Они хотят воспользоваться истори­ческой возможностью и полной грудью вдохнуть пьянящий воздух творческой свободы. Но как подчас странно судят они сами о своем ис­кусстве, в каких маловразумительных выражениях определяют цели своих творческих усилий!

Руководитель мастерской "Чет-нечет" Александр Пономарев в сво­ей композиции по произведениям поэтов-обэриутов, в постановке пьесы В. Казакова "Дон Жуан" осуществляет "опыт постижения пространства слова как такового вне его служебного значения... осознания слова как живой среды обитания актеров". В. Клименко, глава мастерской "Доми­но", жаждет раскрыть "мистический", "тайный смысл" поставленных им пьес Г. Пинтера "Коллекция", "На безлюдье" и "Пейзаж", мечтает всту­пить в "общение с пространством", заполнить его "космическим све­том", представить зрителям некие "священные письмена, невидимые знаки жизни". М. Мокеев в своем сценическом варианте прозы Достоев­ского "О преступлении" намеревается средствами "импровизации и аб­сурда" создать "новую реальность", а "концептуалист" Д. Пригов, один из авторов "Школырусскогосамозванства", отсылает нас к "операцион­ному уровню" и "некоему метаспектаклю".