Профессия: театральный критик

(Принципиальный разрыв // Театр. 1990. №12).

Эстетизм в отечественном интерьере

Июнь 1992 г.

О театре говорить сегодня неимоверно трудно и по многим причи­нам. Потому что приходится как бы заново определять его статус в рез­ко изменившейся ситуации. Мы живем в "посткоммунистической" стране, в "постидеологическое" время, мечтаем когда-нибудь, в буду­щем, вступить в "постнигилистическую" эпоху. К тому же мы испыты­ваем сильнейшее воздействие "постмодернистского" искусства. Все эти "пост" означают, что с прошлым покончено (или должно быть поконче­но) и начинается (или должен начаться) какой-то новый виток движения театра. Мы оказываемся свидетелями и участниками крайне резкого "зигзага" не только в социально-политическом развитии нашего обще­ства, но и в развитии искусства. Оно весьма болезненно переживает оказавшийся для многих совершенно неожиданным переход от "идеоло­гической управляемой системы" к "игре свободных отношений". Если этот переход оказался остродраматичным для большинства "хомо сове-тикус", то еще более заметно и акцентировано этот драматизм проявля­ется в сфере творчества, которое, как это и должно быть по самой его природе, с наглядной очевидностью выражает кардинальные "перемены в коллективном типе восприятия", в "главных жизненных установках" (X. Ортега-и-Гассет) значительной части наших сограждан.

Казалось бы, ничего странного и страшного не происходит. Муд­рый Питер Брук, словно бы предугадывая возможность возникновения именно таких ситуаций во взаимоотношениях между реальной жизнью и жизнью творчества, заметил еще в "Пустом пространстве": "Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не толь­ко вперед, но также в сторону и назад". Однако в нашем искусстве, как и в нашей стране, перемены, как правило, приобретают почему-то ха­рактер катаклизмов и катастроф. Вот и на этот раз происходит точно так же, что поневоле заставляет иных авторов, пишущих о театре, да и са­мих художников нередко прибегать к достаточно неожиданным сравне­ниям и рискованным формулировкам. Среди них выделяется, привлека­ет внимание образ "погорелого театра", понятие "выживание".

Пишут, например, о "дымящихся руинах МХАТа и Таганки, неко­гда самого "государственного" и самого "диссидентского" из москов­ских театров", и о том, что "звезды" из нашумевшего спектакля "А чой-то ты во фраке?" "не только играют артистов погорелого театра... Они и сами артисты погорелого театра" (О. Скорочкина). Признаются, что нынче "мы все" — драматурги, режиссеры, актеры и, разумеется, кри­тики— "Счастливцевы и Несчастливцевы из "погорелого театра" (М.Мо-кеев)... Поскольку же "театр сгорел, храм рухнул", то следующей по порядку возникает проблема — как "выжить", порождающая самые раз­нообразные словосочетания, вроде "школа выживания", "дневник вы­живания" (А. Соколянский) и так далее.

Образ "погорелого театра" и термин "выживание" исчерпывающе ясно обрисовывают современную театральную ситуацию. Однако дело ведь не только в том, что без остатка, до пепла и праха, сгорит в огне пожарища. Дело также и в том, что же удастся уберечь от огня и вы­нести с пепелища. Проблема вовсе не сводится к тому, чтобы во что бы то ни стало и любой ценой выжить. Она включает в себя немало­важные вопросы, которые я бы сформулировал таким образом: для чего выжить, в каких формах выжить? Варианты ответов бесчисленны и необозримы.

Одни укоренены в текущем театральном процессе и подсказаны здравым смыслом. Другие возникают как бы интуитивно и едва ли до конца осознаются художниками. Третьи, напротив, порождены общетео­ретическими соображениями, отмечены печатью "высоколобого (чтобы не сказать — "высокомерного") интеллектуализма". Эти "ответы" могут быть в высшей степени любопытны и талантливы в художественном отношении. А могут быть до последней меры очевидности бесплодны и даже бездарны. Они способны нести в себе нечто принципиально важ­ное для понимания театрального процесса, протекающего, как сказал бы Ю. Тынянов, "на глубине". А нередко совсем наоборот — оборачивают­ся "обманкой", пустышкой. Но никто из ныне творящих художников сцены не в силах "выпасть" из наличной театральной ситуации, все так или иначе принимают участие в ее кристаллизации и развитии.

И Роман Виктюк, серией своих эпатирующих постановок блиста­тельно осуществивший свое сегодняшнее кредо, — не нужно "откры­вать раны", несвоевременна, а потому и никому не по душе сегодня "смелость говорить о том, что неблагополучно".

И Павел Хомский, напомнивший своей постановкой комедии О. Уайльда "Как важно быть серьезным", что театр — всего лишь часть культурного досуга, развлечение наряду со всякими прочими, что во­все не зазорно ныне ориентироваться на "зрителя с улицы", потакать вкусам толпы.

И Глеб Панфилов, балансирующий в галинском "...Sorry" между правдой и выдумкой, чуждающийся чрезмерного углубления в жесто­кую реальность и изо всех сил пытающийся снять драматизм повество­вания бравурной комичностью приемов и интонаций.

И Марк Захаров, мечтавший о создании спектакля, подобного вах­танговской "Турандот", и, наконец, осуществивший-таки в союзе с Юрием Махаевым на свой собственный "ленкомовский" и, по-моему, блистательный лад "отурандотивание" "Женитьбы Фигаро"...

Во всех этих весьма разных работах ощущается веяние какого-то общего добровольного или даже вынужденного влечения. В них без труда угадывается мотив совершенно нового соотношения между ис­кусством и жизнью, вероятно, невозможный еще несколько лет тому назад. В самом общем своем значении это мотив торжества искусства над жизнью, связанный с заметным перенесением интереса с сущности на явление, с содержания на форму, с истолкования на прием, с психо­логического на игровое, с внетеатрального на внутритеатральное; этот мотив становится едва ли не "категорическим императивом" нынешнего театрального дня. Всякий раз, разумеется, он реализуется по-своему, подчас с парадоксальной неуместностью и даже неумелостью, придаю­щими ему, этому мотиву, особую внеличную значимость некой всеоб­щей потребности.

Что до неумелости, то примеры на памяти всякого, рискнувшего посетить столь расплодившиеся сегодня "студии" и "театры",— но ведь сама-то приверженность "игре в театр" становится тем симптоматичнее, чем очевиднее дилетантизм ее участников!

Что до неуместности, то здесь позволю себе сослаться на, быть мо­жет, крайне субъективные свои впечатления от двух спектаклей "Со­временника" — "Мурлин Мурло" и "Кот домашний средней пушисто­сти". Признаюсь, что все восхищение отменными работами актеров не заглушает во мне ощущения чрезмерности иронии в адрес персонажей, густоты театральных преувеличений, избыточной напористости игро­вых решений, педалирования всякого рода режиссерских находок в этих постановках. Театр все еще как бы не забывает, что говорит о сломан­ных судьбах, исковерканных личностях. Но в одном случае он уже предпочитает остранять "соцарт" откровенно осознаваемым и специ­ально культивируемым кичевым дурновкусием (как это, положим, де­лала Алена Апина в своих песенках о "бедном бухгалтере" или "девчо­ночках в коротеньких юбчоночках"). А в другом уберегает себя от со­чувствия откровенной и едкой иронией. Причем ирония здесь звучит не только по отношению к персонажам или к среде их обитания, но и в адрес собственного, "Современника", творческого усилия, в особенно­сти же по части его способности воздействовать на живую реальность.