Профессия: театральный критик

Как рекомендует М. Розовский, режиссер "шифрует свою фантазию на репетициях с актерами", рассчитывая, видимо, что "на премьере зри­тель должен суметь прочитать эти шифровки". Игра с самоваром — од­на из них. Вот другая: Лебедев дергает за сонетку, и знакомый нам Его­рушка выносит ему на подносе рюмку водки — один раз, другой, тре­тий. Вот еще одна: тот же слуга на том же самом подносе выносит Ива­нову револьвер. В финале спектакля действующие лица отдают покон­чившему счеты с жизнью Иванову поясной поклон, а этот последний подходит к авансцене и опускается на колени перед зрителями...

Честно говоря, у нас не появилось желания ломать голову над все­ми этими и многими иными "затейливыми, преднамеренными, нарочи­тыми ребусами" (напомним еще раз эти слова П. А. Маркова, в выс­шей степени уместные в данном случае). Зато мы с абсолютной ясно­стью ощутили, что с каждой минутой сценического времени образы чеховского "Иванова" в истолковании Театра имени Ленинского комсо­мола все отчетливее выхолащивались, обращаясь в застывшие теат­ральные маски.

Естественные связи между героями— разъяты, краски реальной жизни — вытравлены из спектакля. Их место заступил алогизм игры, экзотика рискованно-обнаженных режиссерских решений, агрессия разнообразных "средств насилия", единственным оправданием которых и стал пресловутый "симфонизм театральных форм". "Игра в театр" не могла не затронуть и не исказить образы первого, психологического плана: Анна Петровна, оказавшаяся в спектакле на грани умопомеша­тельства, обрела здесь странную инфернальность и не очень понятный эксцентризм; Иванов, попеременно впадавший то в отчаяние, то в ярость, — должно быть, в осуществлении реплики "Как вы все надоели мне!"— здесь целился из револьвера сначала прямо в лоб Львову, за­тем — Саше, затем — Боркину... Балаган, фарс со всех сторон обступа­ет, по всему полю спектакля теснит Инну Чурикову (Анна Петровна) и Евгения Леонова (Иванов), мешая дать глубокую и достоверную, пси­хологически точную обрисовку характеров чеховских героев. И потом: какая, в сущности, неудачная мысль— поручить роль Иванова, этого "русского Гамлета", Евгению Леонову!

Превосходный острохарактерный актер не способен преодолеть свои психофизические данные, перевоплотиться в образ Иванова, орга­нически слиться с чеховским героем: слишком уж резко расходится да­рование Леонова с требованиями, которые пьеса предъявляет исполни­телю. Между тем М. Розовский пишет в своей книге: "Истинное пере­воплощение особенно выразительно, когда ощутим контраст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа", режиссер дол­жен стремиться к нему и "предусмотреть этот контраст заранее". Не последовал ли М. Захаров совету М. Розовского, этого ревнителя "балаганного освоения" Чехова?

Итак, "Иванов" без Иванова, без Чехова, без ощущения историче­ской ситуации, породившей пьесу, без попытки раскрыть время в пси­хологии, в бытии ее героев... Что ж, и такая возможность была преду­смотрена Марком Розовским в его книге "Режиссер зрелища": "Исто­рия, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам — ученым. Режиссер должен мистифицировать..." И чуть раньше: "Режиссеры театра подразделяются на интерпретаторов и творцов... интерпретаторы находятся в подчинен­ной зависимости от конкретно-бытийного содержания, а так называе­мые творцы создают на сцене некую модель мира, исходя из собствен­ных представлений о нем. Грубо говоря, интерпретаторов интересует тождество, творцов — сдвиг". Симпатии Розовского, естественно, отда­ны режиссеру-"творцу", сдвигу и мистификации. Комментарии, как го­ворится, излишни...

* * *

Нам осталось подвести самые общие итоги.

Сегодня открытая театральность и сценическая условность стали общим местом, сделались столь же банальны, как в свое время прозаи­ческое жизнеподобие и серое бытописательство. Равновесие правды и театральности порой нарушается до такой степени, что сами режиссеры признают: из искусства театра "уходит некий объем", поставить спек­такль, "где есть объемность... трудно" (А. Эфрос) — что само по себе свидетельствует о возникшей потребности в достоверности и правде.

Не пришло ли время понять, что цель театра— отражение вечно меняющейся жизни, а обязанность режиссера — предоставить зрителю возможность "говорить с произведением" (М. Бахтин)? Не пришло ли время задуматься над тем, что технические навыки сами по себе не обеспечивают понимания жизни и открытия в ней нового, потому что техника относится к искусству как грамотность к писательству? Не пора ли покончить с высокопарным убожеством лжеусловного и лжетеат­рального стиля, пришедшим на смену плоскому убожеству бытовой лжепсихологической режиссуры 40—50-х годов?

Естественно, как мы пытались показать, причины неумеренного увлечения условной театральностью и целевые установки режиссуры в поисках наисовременнейшего "эстетического чуда" — разнообразны. Однако важно отметить вот что: многие постановки современных ре­жиссеров заставляют сегодня вспомнить слова Г. В. Плеханова о "бого­искателях" начала века, которые "искали пути на небо по той простой причине, что они сбились с дороги на земле". Приведем еще раз слова К. С. Станиславского, писавшего в своей статье "О ложном новаторст­ве" о режиссере псевдолевого направления: "Его левизна совсем не от­того, что он опередил нас в области подлинного искусства актера и сце­ны. Нет. Он отрекся от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды только потому, что они ему не даются. Взамен он измышляет то, что ему по силам".

Разумеется, возражать против режиссерского экспериментаторства не стоит, надо ценить вклад современной режиссуры в развитие теат­рального искусства. Но стоит, вероятно, напомнить об ответственности режиссуры, пробудить совестливое отношение режиссеров к творчест­ву. Режиссеры смело ищут— и это прекрасно. Плохо только, что "творческая практика сегодня", как отмечает П. А. Марков, "оторва­лась от решения эстетических проблем", от традиций отечественной сцены, от непревзойденных образцов режиссерского творчества, дан­ных Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым и их талантливей­шими учениками.

Из этого вовсе не следует, что нужно обратить развитие театра вспять, вернуться к старому. Из этого следует, что "надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества" (К. С. Стани­славский), цель которого— исследование живой действительности и воссоздание жизни человеческого духа. Потому что есть "вечное искус­ство и намеченный ему самою природой путь", — пишет К. С. Стани­славский, — и есть "модное искусство и его коротенькие тропинки". Иногда "очень полезно сойти с торной дороги, с надежного, ведущего вдаль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и пло­дов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство...".

Таковы некоторые общие итоги предпринятого нами анализа явле­ния, названного нами издержками театрального поиска. Быть может, это была неблагодарная, но, на наш взгляд, необходимая работа.

Думается, что найдутся режиссеры, которые не согласятся с наши­ми выводами или — хуже того — сочтут себя лично задетыми. Напом­ним им еще раз слова Андрея Платонова: "Критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять".

(Достоинство профессии // Театр. 1979. №7).