Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Все искусственно и реально. Глаза. Рука. Необъят­ная цифровая шкура, на которую валится банк. Сек­суальная ярость заводов..Крутящееся колесо. Летящее крыло. <...>. Ритм. Жизнь» (Сандрар, 1956:176—178). Подчеркнем: «язык преобразуется и приобретает тело». И тело это состоит из цитат.

227

Таким образом, в сандраровской мифологии колесо приобретает гораздо более широкое значение, чем в контексте гансовского фильма, и тесно связывается с идеей нового языка, в том числе языка кино.

Сандрар, всегда искавший слушателей, оглушавший окружающих потоком необычных идей, образов, фан­тастических воспоминаний, создавал вокруг себя некое поле. И люди, попавшие в это поле, вступали с поэтом в сложные отношения, почти всегда и неиз­бежно претерпевая на себе влияние идей Сандрара. Он постоянно стремился провести комплекс своих идей в иных искусствах, используя для этого тех художников, которые оказывались в поле его воздействия. Необыкновенно важными и плодотворными оказа­лись контакты Сандрара с Робером Делоне, контакты, отразившиеся и на творчестве Леже.

Сандрар знакомится с Делоне в 1912 году и поселя­ется у него дома осенью того же года. 1912-й — год разработки Делоне теории «симультанеизма» в живо­писи. Сандрар принимает в симультанеистской эпопее активное участие, наиболее известным плодом кото­рого явилась сделанная им совместно с женой Делоне, Соней, первая симультанная книга «Проза о трансси­бирском экспрессе и маленькой Жанне Французской»

(1913).

Приведем изложение сути симультанеистской тео­рии по Джону Голдингу: «Делоне задумал живопись, где бы цвета, задаваясь целью выразить свет, не сме­шивались бы и сохраняли свою самостоятельность. Более того, способ их комбинирования мог бы дать ощущение глубины и движения. Поскольку движение предполагает длительность, время также становилось элементом этого нового искусства. Используя терми­нологию Шевреля (Анри Шеврель (1786—1889) — химик, занимавшийся проблемой цвета и издавший

228

книгу «О законе симультанного контраста цветов» (1839), оказавшую влияние на Делакруа, Сера, Синьяка. — М. Я.), Делоне называет контрасты цветов «симультанными» с тем, чтобы отличать их от цветовых контрастов импрессионистов и их последователей, т. е. от «бинарных» контрастов, которые должны быть оптически смешаны и рассматриваться издали» (Голдинг, 1965:337). Сандрар испытывает на себе сильное влияние цветового «пиршества» Делоне, особенно очевидное в «Девятнадцати эластических стихотворе­ниях». Делоне включает Сандрара в острую дискус­сию, развернувшуюся между ним и Анри Барзеном, также претендовавшим на создание симультанеизма (см.: Шефдор, 1976). Тем самым Сандрар сразу же включается в борьбу живописных течений на правах теоретика. Многое он повторяет со слов Делоне. В частности, явное влияние последнего ощущается в неожиданно возникающем в текстах Сандрара осужде­нии геометрии как олицетворения смерти. Сандрар пишет: «Смерть — это самосознание человечества (геометрия)» (Сандрар, 1969^а:386). Ср. у Делоне: «Фу­туристы пришли сегодня к мертвой точке: геометрии, механизму, геометрическому танцу и т. д.» (Делоне, 1957:115). Известно, что в дальнейшем Сандрар будет одним из вдохновенных певцов геометрии и механиз­ма. Но не следует считать, что лишь Делоне влиял на Сандрара. Обратное влияние на живописца ощу­щается в явном, с момента появления Сандрара, отходе Делоне от прямолинейных форм и активном внедрении форм круговых и дискообразных⁹. Если се­рия «Окна», начатая в 1912 году и обозначающая нача­ло симультанеизма, в целом выдержана в прямолиней­ных формах, то на рубеже 1912—1913 годов Делоне обращается к «круговым формам» и создает серию картин с характерным астрономическим символизмом: «Солнце, луна, симультанность 2» (1912—1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Круговые фор-

229

Р. Делоне. «Диск, первая необъективная живопись», 1913

232

жение Делоне оказывается у Сандрара воплощением жизни. Но это же движение тесно связано и с моторикой обновляемого, искомого языка. Контраст как бы вводит внутрь полотна артикуляционный аппарат речи. Полотно начинает говорить. Одновременно рит­мичность движения в глубину ассоциируется с эроти­кой (Сандрар, 1969^а:386). Сандрар переписывает декларации Делоне как мифологические, эротичес­кие, эзотерические тексты.

Леже, находившийся в тесном контакте с Делоне и Сандраром, кое-что перенял у создателя симультанеизма. Влияние Делоне, например, чувствуется в «Па­риже через окно» (1912), вероятно, являющемся репликой «Окон» Делоне. Но вскоре между Делоне и Леже назрел конфликт. Речь шла об использовании цвета. Делоне в 1933 году, все еще считая путь Леже неверным, писал: «Леже не понял <...> — цвет и есть единственный рисунок. Нельзя поступать, как Леже — рисунок, а цвет сверху» (Делоне, 1957:76). В записан­ной беседе с Сандраром (27 окт. 1954), который был активным участником споров, Леже вспоминает о раз­ногласиях с Делоне как о настоящей битве: «В это время состоялась большая битва с Делоне; тот хотел продолжать разрабатывать импрессионистские отно­шения, а я хотел прийти к локальному цвету. И тогда я говорил ему: «Старик, если ты будешь так продол­жать, кончится тем, что ты будешь писать нам синьяков». А он: «А ты вернешь нам музейные цвета». Мы начинали ругаться, ну и все в этом роде... Между мной и Делоне произошла битва цветов» (Сандрар, 1971, т. 14:303). В этом споре кругу отводилась решающая роль. Леже исключительно быстро ассимилирует кру­говую форму в свою живопись, заимствуя ее у Делоне и Сандрара. Вот как описывает смысл этого заимство­вания Вернер Шмаленбах: «Делоне еще до войны начал серию «Круговых форм», своих солнц и лун, чье влияние на Леже очевидно. Круг был для Делоне «аб-

233

Ф. Леже. «Контрасты форм», 1913.

Симультанеистская терминология, диски:

связь с Делоне и Сандраром очевидна, так же, как

и явный отход от симультанеистской догматики

234

солютной формой», он рассматривал «цветовой диск» как окончательный символ цвета. Леже отбрасывал этот символизм цвета, в его глазах цвет был «голым» и лишенным всякого символического значения. <...> не космические и «орфические» солнца Делоне, но раз­ноцветные крутящиеся диски машин» (Шмаленбах, 1977:98). Этот спор Делоне и Леже, выразившийся в противопоставлении космических светил механичес­кому колесу, со свойственным ему лаконическим остроумием спародировал Марсель Дюшан, изгото­вивший в 1913 году свой первый нашумевший «ready-made» — «Велосипедное колесо». Дюшан приделал к табуретке переднее колесо велосипеда, внося этим нелепым предметом свой иронический вклад в спор Леже— Делоне¹¹. Дело в том, что это колесо при вра­щении создавало тот же эффект, что и Ньютоновые диски, которыми увлекался Делоне, зарисовывая их в поисках своих круговых ритмов. «Велосипедное коле­со» Дюшана — образное, в стиле Леже, «механичес­кое» выражение цветовых поисков Делоне — паро­дийно «снимало» противоречия между двумя художни­ками.

Сандрар оказался в самой сердцевине спора. Ведь именно ему принадлежит решающая роль в мифологи­зации круговой формы. От него исходит и понимание круга как космического символа и как механического колеса. Миф, культивировавшийся Сандраром, как бы расщепляется надвое полемизирующими художника­ми. Позже Сандрар вспоминал: «...каждый писатель имел своего художника. У меня были Делоне и Леже...» (Сандрар, 1976^а:215). Однако Леже посте­пенно вытесняет Делоне и занимает все большее место в мире Сандрара. В какой-то степени этот про­цесс отражен и в «Девятнадцати эластических стихо­творениях». Первые стихотворения цикла в основном «питаются» живописью Делоне. Второе стихотворе­ние — «Башня» — и третье — «Контрасты» (оба —