Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Как видим, речь идет об изгнании анекдота и, веро­ятно, о его замещении некими чисто пластическими средствами. Приравнивание движущегося изображе­ния персонажу здесь весьма красноречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардис­тского кино.

Каких именно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно ответить с известной долей уверенно­сти. Скорее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четверо: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесные связи Леже поддерживал с двумя последними, неоднократно иллюстрировал их книги.

209

Сандрар и Голль кажутся наиболее вероятными фигу­рами еще и потому, что они оба страстно увлекались кинематографом.

Влияние Голля сказалось прежде всего на выра­ботке важного для творчества Леже кубистического образа Чарли Чаплина. Впервые кубистический Чарли появляется в иллюстрациях Леже к «кинопо­эме» Голля «Чаплиниада» (Голль, 1920), затем он переходит в кинематографический замысел Леже и возникает в качестве главного героя незавершенного мультфильма «Чарли-кубист» (см.: Ямпольский, 1985). Фрагмент из этого неосуществленного фильма — мультипликационная фигура Чарли — вошел в начало и финал «Механического балета». Однако нет основа­ний считать, что творчество Голля существенно для формирования поэтики фильма Леже. Это влияние скорее всего ограничивается отдельными тематичес­кими заимствованиями. Другое дело — Блез Сандрар, чье влияние на кинематограф Леже совершенно несомненно и отмечается большинством исследовате­лей. Американец Стендиш Лоудер, посвятивший «Ме­ханическому балету» целую книгу, специально оста­навливается на этом вопросе в главе ««Колесо», Санд­рар и Ганс» (Лоудер, 1975:79—97). При этом роль Сандрара сводится им, как и иными авторами, к его участию в фильме Ганса «Колесо» (1921), оказавшем большое влияние на Леже (он посвятил «Колесу» известную статью). Регулярно отмечается участие Леже в качестве иллюстратора в романе-сценарии Сандрара «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам». Эти моменты существенны, но далеко не исчерпы­вают отношений между двумя художниками.

Леже подружился с Сандраром в 1912 году. Эта дружба возобновилась в 1916-м, после возвращения их обоих с фронта. По-видимому, Сандрар сыграл из­вестную роль и в привлечении Леже к кинематографу, так как именно он одним из первых в среде француз-

210

ского художественного авангарда заболел этим увле­чением.

В биографии Сандрара кино занимает как будто зна­чительное место, но в действительности от всей его шумной кинематографической активности осталось мало зримых следов. Вот его собственный отчет о работе в кинематографе: «Я хотел заняться кино. У меня была возможность работать в Англии. Я снял множество фильмов для одной английской фирмы, которая, желая сыграть на разнице в курсе валют, отправила меня в Италию. Почти год я оставался в Риме и снимал кино во время похода на Рим и триум­фального успеха Муссолини. До этого я работал с Абелем Гансом. Еще до этого снимал документальные фильмы с Пате, короткометражки, целую серию «Природа у себя дома». Я писал сценарии, синопсисы (как они говорят), диалоги, делал раскадровки и т. д.» (Сандрар, 1971, т. 13:93). Из всего вышеперечислен­ного только работа с Гансом, да несколько непостав­ленных сценариев остаются несомненной реально­стью. Никаких английских фильмов или короткоме­тражек Пате обнаружить не удалось. Можно предпо­ложить, что «документальные фильмы Пате» — не что иное, как тексты Сандрара, известные под назва­нием ««Кодак», или «Документальные съемки»» (1924). Они, как известно, были настоящей поэтической мистификацией. Эти тексты состояли из фраз, выре­занных ножницами из произведения Густава Леружа «Загадочный доктор Корнелиус». Среди них есть текст «Охота на слона» — вероятный литературный аналог якобы снятого Сандраром фильма о слонах. Во всяком случае, связь типичной литературной мистифи­кации с кинематографом весьма примечательна для Сандрара. По-видимому, и широковещательный про­ект бразильского фильма никогда не был предна­значен для исполнения. В Рим Сандрар отправился по совету Жана Кокто, сообщившего ему о намерении

211

итальянской студии «Ринашименто» найти француз­ского режиссера. Сандрар приступил к съемкам фильма «Черная Венера», но так и не смог завершить их. Студию внезапно закрыли, а фильм уничтожили (Сандрар, 1984:543—546). От итальянского периода, впрочем, сохранился сценарий «Лихорадящая жемчу­жина». Фр. Вануа, пытавшийся прояснить полную загадок и белых пятен кинематографическую био­графию Сандрара, вынужден был признать свою несостоятельность (Вануа, 1976). Эта сторона жиз­ни поэта остается, вероятно, сознательно затемнен­ной.

Следует подробней остановиться на проблеме уча­стия Сандрара в постановках Ганса. Ведь именно они, по признанию Леже, толкнули его к кинематографу: «Кино вскружило мне голову. В 1923 году некоторые из моих друзей работали в кино, и я был так захвачен кинематографом, что чуть было не бросил живопись. Все это началось, когда я увидел крупные планы «Ко­леса» Абеля Ганса. Тогда я решил во что бы то ни стало сделать фильм, и я сделал «Механический балет»» (Лоудер, 1975:89). С. Лоудер так комменти­рует это высказывание: «Нет сомнения, что «друзья, работавшие в кино», о которых говорит Леже — это Блез Сандрар и кинорежиссер Марсель Л'Эрбье. Сандрар создал те части «Колеса», которые вскру­жили Леже голову. Он работал на этой постановке монтажером и именно в этом качестве создал, осо­бенно в начале фильма, тот великолепный монтаж, которому предстояло так повлиять на Леже» (Лаудер, 1975:89—90). Известно, что Сандрар работал на «Ко­лесе» (как и на другом фильме Ганса — «Я обвиняю», 1918) ассистентом, однако свидетельств об участии поэта в монтаже фильма не существует. Почему же Лоудер с такой уверенностью приписывает монтаж лучших фрагментов «Колеса» Сандрару? Американ­ский киновед ссылается на свидетельство Луи Парро,

212

который в свою очередь высказывается довольно осторожно: «В 1921 году он сотрудничает с Абелем Гансом над постановкой «Колеса». Вклад Сандрара обнаруживается здесь в монтаже, в частности — сцен движущегося поезда» (Парро, 1953:47). Парро не уточ­няет, что следует понимать под выражением «вклад Сандрара», но в целом систематически переоценивает кинематографическую квалификацию Сандрара, на­зывая его подлинным «специалистом по кинотехнике» (Парро, 1953:46). Впрочем, и сам Сандрар старался внушить подобную мысль, перегружая технической ки­нотерминологией некоторые свои тексты («План иг­лы», «Лихорадящая жемчужина»). Но этот чрезмерный терминологизм производит впечатление стилизации.

Легенда о решающей роли Сандрара в создании «Колеса» возникла, по-видимому, сразу же после выхода фильма. Вероятнее всего, и тут сам Сандрар сыграл немалую роль. Уже в марте 1923 года в «Письме из Парижа», опубликованном в журнале «Дайел», Эзра Паунд¹ приписывает основные дости­жения «Колеса» Сандрару: «Благодаря, как мы пола­гаем, Блезу Сандрару, там есть интересные моменты и эффекты, которые, вероятно, принадлежат исключи­тельно кинематографу. <...>. Фрагменты машин, меня­ющиеся скорости, способы воспроизведения машин великолепно используются в соответствии с живопис­ными концепциями, заимствованными у современных абстрактных живописцев» (Паунд, 1980:175). В ином месте Паунд называет «Колесо» попросту «фильмом Сандрара» (Паунд, 1980:175). Примечательно, что во всей статье ни разу (!) не упомянуто имя действитель­ного создателя фильма — Абеля Ганса². Не менее интересно возведение эстетики «Колеса» к современ­ной живописи. При этом Паунд не был посторонним наблюдателем — он был тесно связан с парижской художественной богемой, в том числе и с соавтором Леже по «Механическому балету» американским опе-

213

ратором Дадли Мерфи. Сам Леже признавал косвен­ное воздействие Паунда на его фильм. Известное подтверждение эта легенда находила в разностильности «Колеса». Такой осведомленный свидетель, как Жорж Шарансоль, в 1935 году описывает «Колесо» следующим образом: «Это то Фернан Леже, то Деба-Понсон, иногда — Блез Сандрар, иногда — Франсуа Коппе, а иногда и все вместе одновременно» (Шаран­соль, 1935:176). Гансу, как видно, здесь вновь не остается места. В высшей степени примечательно, что среди «авторов» фильма назван Леже, который, как известно, лишь выполнил афишу для «Колеса» (веро­ятно, по просьбе Сандрара), но никакого участия в его создании не принимал. Эта оценка Шарансоля носит чисто ретроактивный характер. Некоторые черты «Механического балета» здесь приписываются более раннему «Колесу».