Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

235

1913) — прямо относятся к симультанеистской эсте­тике и ее создателю. Леже посвящено последнее, девятнадцатое стихотворение цикла: «Конструкция» (февраль 1919). Это стихотворение может быть понято как описание отхода Сандрара от поэтики симультанеизма на позиции более конструктивист­ского толка. Приведем это стихотворение полностью (в нашем подстрочнике):

«Цвет, цвет и цвета...

Вот Леже растет подобно солнцу третичной эпохи

И заставляет твердеть

Фиксирует

Мертвую природу (nature morte — натюрморт —

здесь игра слов. — М. Я.)

Небесную кору Жидкое Туманное Все что темнеет Небесную геометрию Растворяющийся отвес Окостенение Передвижение Все копошится

И разум вдруг оживает и облекается в свою очередь подобно животным и растениям

Чудесно И вот

Живопись становится этой огромной движущейся

вещью

Колесом

Жизнью

Машиной

Человеческой душой

Затвором 75-миллиметровой пушки

Моим портретом

(Сандрар, 1967:104—105).

Живопись Леже здесь описывается как кристаллиза­ция, «омашинивание» аморфного, цветового, небес-

236

ного — то есть в какой-то степени живописной первоматерии Делоне.

Сближение Леже и Сандрара чувствуется буквально во всем. В 1913—1914 годах Леже пишет серию картин «Контрасты форм», вынося в название излюбленную тему Сандрара. С 1918 года Леже создает серию «Дис­ков»: «Диски» (1918), «Два диска в городе» (1919), «Диски в городе» (1924) и т. д. Афиша, выполненная Леже к «Колесу» Ганса, является вариацией на тему этой серии. Начинается период интенсивного сотруд­ничества писателя и живописца. 1917 год — иллюстра­ция Леже к «Концу света», 1918-й — иллюстрация к «Я убил», 1923-й — совместная работа над балетом «Со­творение мира».

Работы Делоне, дискуссия с ним отступают в прош­лое. Преодоление поэтики Делоне шло по пути диссо­циации предмета, формы и цвета. Контрастное проти­вопоставление предметов (как и любых фрагментов мира — в том числе и фрагментов текста) могло, с точки зрения Леже, породить подлинное движение. Делоне этого признать не мог. П. Франкастель так суммирует взгляды Делоне на природу движения: «Чтобы передать движение, являющееся фундамен­тальным свойством самой природы мироздания, суще­ствует только одно средство — цвет» (Франкастель, 1983:196). В опубликованном посмертно фрагменте «Искусство движения» (1924?) Делоне упоминает о кино, механическое движение которого ему кажется «мертвым» по сравнению с ощущением движения, соз­даваемым контрастом цветов на полотне: «До сих пор синематическое искусство было игрой последова­тельно расположенных фотографий, дающих иллю­зию реальной жизни — по своей материи, исклю­чительно грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Кодака, никогда не сможет сравниться с хорошо подогретой импрессионистской ванной» (Делоне, 1957:209).

237

Ф. Леже. «Диски», 1918

238

В «Механическом балете» Леже отчасти использует идею контрастов Делоне, но в превращенной форме. В быстром ритмическом монтаже он сополагает непо­движные объекты, порождая ощущение движения за счет их контраста, не нуждаясь при этом в цвете. Черно-белый фильм Леже оказывается и подтвержде­нием интуиции Делоне, и их расширением-опроверже­нием.

Не случайно, конечно, несмотря на характерное для Делоне отрицание кинематографа, целый ряд совре­менников окрестил тип монтажа, строящийся на быст­ром соположении неподвижных фрагментов, «симультанным» (как, например, Ж.-А. Левеск, назвавший сцены «бешеного поезда» в «Колесе» примерами «симультанного монтажа»), тем самым непосредственно возводя его к поэтике Делоне. Иван Голль в своей статье 1920 года «Кинодрама» упоминает симультанеизм в качестве одного из предшественников будущего кинематографа. Весь стиль кинодекларации Голля (вероятно, известной Леже) был выдержан в духе симультанеистских манифестов: «Изображение осво­бодится, выйдет из границ заключенного в раму про­странства и задышит во времени: кино возникнет бла­годаря быстрой смене различных нарастающих и убы­вающих противоположностей»

С 1916 года Сандрар постоянно возвращается к идее создания фильма. Как известно, тот фильм, о котором он мечтал, так и не был им создан. По привычке Санд­рар как бы «наводит» свой кинематограф на других. Он с удовольствием описывает знакомым некий воображаемый фильм, который был бы снят, имей он на то возможность. Филипп Супо вспоминает: «Я хорошо помню его энтузиазм по поводу кино. Разуме­ется, Чарли Чаплина! (Именно в его обществе я

239

посмотрел фильм, который он совершенно справед­ливо считал превосходным — «Чарли-солдата».) Но сам он хотел совершенно иного кино. Он рассказал мне необыкновенный сценарий, тогда еще им не напи­санный и опубликованный лишь несколько лет спу­стя» (Супо, 1962:86). Упомянутый Супо сценарий — это, несомненно, «Конец света». Эпштейн вспоминает о том, как Сандрар мечтал снять фильм по Рабле «с удивительными крупными планами жратвы» (Эпш­тейн, 1974:35). К числу тех, кого Сандрар пытался загипнотизировать «словесным» портретом необык­новенного фильма, принадлежал и видный француз­ский актер и театральный режиссер Луи Жуве. Жуве, по-видимому, обладал в глазах Сандрара реальной воз­можностью поставить воображаемый фильм. Сохра­нилось свидетельство Жуве о замысле, которым с ним поделился Сандрар. Вот что он вспоминает: «Какой забавный фильм можно было бы сделать, целый кас­кад неисчерпаемых и нелепых гэгов <...> ... в деко­ре промышленного района, кладбище автомоби­лей, разорванных газгольдеров, разлетающиеся пира­миды распоротых бочек из-под гудрона, плывущие заслонки шлюзов, дорожки пепла, полоса из бутылоч­ных осколков, холмики разорванных ведер, насыпи, утыканные пружинами из матрасов, и прочие обломки под названием цивилизация...» (цит. по: Бюлер, 1960:80).

Кинематограф связывается Сандраром с новым язы­ком, а новый язык рождается в процессе разрушения старых предметных связей, разъятия мира на фраг­менты. Эти фрагменты призваны сохранять свой кор­пускулярный характер, не включаясь в линейную цепочку рассказа. Они призваны оставаться неинте­грированными «аномалиями».

Текст складывается из гигантского, ничем не огра­ниченного набора цитат, в полной мере выявляющих свою цитатность. Кинотекст, по существу, должен

240

мобилизовать безграничное поле интертекстуально­сти, которая и лежит в основе сандраровского кино­языка.

Постепенно   в   сознании   Сандрара   складывается некий, еще аморфный образ фильма, строящегося как хаотическая картина разъятых элементов цивилиза­ции, как след человечества. Образ свалки, кладбища оказывается выразителем этого «катастрофического сознания»,   превращающего  катаклизм  в  исходный пункт генерации нового языка. Для Сандрара разру­шение  мира  в  принципе  приравнивается  созданию нового   мира.    Организованный   распад   по-своему тождествен творчеству. При этом Сандрар проецирует подобную художественную программу не только на кино, но на все виды художественной деятельности и, прежде всего, на живопись. Не случайно живопись Леже попадает в фокус языковой программы Санд­рара и систематически интерпретируется им именно с точки зрения катастрофического генезиса нового язы­ка. Интересно отметить, что в статье 1919 года «Фернан Леже» Сандрар описывает живопись своего друга в выражениях, близких тем, в каких он рисовал Жуве проект будущего фильма: «Парки машин, инструмен­тов, механизмов. Разум художника улавливает все это. Вокруг него ежедневно возникают новые формы. С легкостью движутся огромные объемы.  Благодаря расщеплению движения на серию коротких тактов. Его глаз переходит от ведра к дирижаблю, от гусенич­ной передачи к маленькой пружинке из зажигалки. Оптический сигнал. Надпись. Афиша. <...>. Все есть контраст. <...>. Вот сюжет: сотворение человеческой деятельности» (Сандрар, 1962:191). Любопытно, что ассоциация живописи Леже с кинематографом хаоса сохраняется у Сандрара на долгие годы. Так, напри­мер, в поздней беседе с Леже, вспоминая о своем пре­бывании за границей,  Сандрар говорит:  «Я много думал о тебе, когда смотрел один необыкновенный