Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Еще более решителен Ж.-А. Левеск: «...если посмо­треть эту ленту, полную достоинств и недостатков, то легко выделить тот вклад, который внес Сандрар в создание этого произведения, вызывавшего сенсацию сценами мчащегося поезда, выполненными в так назы­ваемом симультанном монтаже» (Левеск, 1947:55). Для Левеска вообще характерно некритическое отно­шение к декларациям Сандрара, но здесь, однако, есть весьма любопытный факт — изобретение некоего особого «симультанного монтажа», непосредственно отсылающего к симультанеизму, в котором Сандрар принял в свое время деятельное участие. Сам этот тер­минологический неологизм весьма красноречиво ука­зывает на «этимологию» мифа о сандраровском мон­таже в «Колесе».

Существует ли возможность с известной мерой достоверности ответить на вопрос о доле участия Сандрара в «Колесе»? Прежде всего следует привести свидетельство самого Ганса. Вот что он пишет о Сандраре: «Кинематографическая работа в прямом смысле

214

слова сбивала его с толку, и было хорошо видно, если приглядеться к его слегка удивленному, направлен­ному на нас взгляду, что он совершенно ничего в ней не понимал» (Ганс, 1962:171). В ином месте Ганс повторяет эту свою оценку и вносит ряд уточнений относительно ассистентских функций Сандрара: «Честно говоря, я не могу утверждать, что я сыграл роль в приобщении Сандрара к кинематографу: он всегда оставался чужд нашей работе, которая сбивала его с толку и за которой он с трудом следил; он в основном выполнял функции помощника режиссера, организуя альпинистские партии или собирая вагоны и локомотивы. Ему нравилась эта более конкретная работа» (Ганс, 1969:ХХ).

Можно, разумеется, приписать эти поздние свиде­тельства раздражению Ганса по поводу того, что его кинематографические заслуги постоянно приписыва­лись его ассистенту. Но даже если принять во внима­ние некоторую категоричность гансовского заявле­ния, в нем, по-видимому, содержится немалая доля истины. Ж. Садуль целиком принимает утверждение Ганса: «Писатель между тем оставался простым асси­стентом, не принимая активного участия <...> ни в сце­нарии, ни в постановке» (Садуль, 1959:74). Сам Сандрар косвенно подтверждает эти суждения, описывая свою работу у Ганса осенью 1918 года на съемках фильма «Я обвиняю»: «Я делал все — был рабочим, реквизитором, электриком, пиротехником, костюме­ром, статистом, ассистентом, помощником оператора и режиссера, шофером хозяина, бухгалтером, касси­ром...» (Сандрар, 1971, т. 13:188). Ситуация вряд ли коренным образом изменилась и на съемках «Колеса». Во всяком случае это подтверждается одним весьма авторитетным документом — неоконченными воспо­минаниями Жана Эпштейна, согласующимся со свиде­тельством Ганса. Эпштейн присутствовал на съемках «Колеса», куда был приглашен Сандраром. Однако

215

случилось так, что Эпштейн не застал Ганса и основ­ную часть съемочной группы. На площадке остава­лось лишь несколько человек, которым Ганс поручил доснять раккорды. Среди них был и Сандрар. Но руко­водил группой другой ассистент — Робер Будриоз. Эпштейн вспоминает: «Днем я видел Сандрара мало, он был всюду, там, где и в голову не пришло бы его искать: на железнодорожном локомотиве у котла, на почте, где он сам отбивал свои телеграммы морзян­кой, на леднике Боссон с группой гидов, в поисках коробки с гримом и каких-то аксессуаров, упавших в расщелину» (Эпштейн, 1974:34). Тот факт, что вся профессиональная работа была поручена Будриозу, и сам перечень занятий Сандрара вполне согласуются со свидетельством Ганса. Тот же Эпштейн подтверждает, что во время монтажа «Колеса» Сандрар находился в Италии (Эпштейн, 1974:47—48), и единственным в этот период ассистентом Ганса он называет будущего исполнителя роли Наполеона — Альбера Дьедоне (Эпштейн, 1974:55). Окончательно пролить свет на участие Сандрара в производстве «Колеса» позволяют «текстологические» исследования Роже Икара, уста­новившего, что существовали две версии монтажа «Колеса». При этом основные монтажные новинки были внесены Гансом после бесед с Д. У. Гриффитом в 1921 году в студии Мамаронек. Этот монтаж занял практически весь 1922 год и был завершен к декабрю. Икар приводит ряд технических уточнений по вариан­там монтажа, позволяющих со значительной долей уверенности отмести возможность участия дилетанта Сандрара в его окончательном оформлении (Икар, 1981).

Но означает ли это, что роль Сандрара в создании «Колеса» может быть сведена к функциям второго ассистента? Разумеется, нет. Речь, по-видимому, может идти о чрезвычайно любопытном феномене интертекстуализации фильма через привлечение к

216

нему известного литератора. Само присутствие Сандрара, даже если отвлечься от безусловного интеллек­туального влияния, оказанного им на Ганса, увязы­вало фильм с определенным кругом идей, выразите­лем которых был поэт. Функция Сандрара на съемоч­ной площадке могла быть значима для Ганса в связи с его способностью вырабатывать «мифы» и погружать любую связанную с ними конкретику в чрезвычайно мощный интертекстуальный контекст. Сандрар мог явиться генератором очень существенного для фильма «Колесо» мифа. Ганс использовал характерное для поэта стремление «вчитывать» свой «кинематограф» в фильмы, сделанные вне всякого его реального уча­стия. Сандрар порой создавал весьма причудливые мифы. Так, он утверждал, будто бы Чаплин в своем фильме «На плечо!», сделанном в Америке (в то вре­мя, когда Сандрар находился на фронте во Франции), использовал некоторые его идеи (Сандрар, 1971, т. 13:95—96). Он же упрекал Пикабиа в краже у него идеи «Антракта»³. Однако эти обвинения в плагиате не были тяжбой за приоритет, они лишь отражали не­обычайно характерное для Сандрара свойство видеть в чужом фильме воплощение некой собственной идеи, свойство, являющееся следствием постоянного стрем­ления Сандрара проецировать свои художественные миры вовне, субъективно преображать множество чужих текстов в образцы собственной поэтики.

С первого же момента работы над «Колесом» перед Гансом встает задача мифологически преодолеть тот неповоротливо-мелодраматический материал, что был положен в его основу. Сандрар с его несравненной способностью к мифологизированию и выполняет эту задачу. То качество, которое иногда приводило его на грань конфликтов или недоразумений, здесь использу­ется для «облагораживания» материала. И Сандрар как бы «наводит» в соответствии со своей обычной тактикой «свой кинематограф» на фильм Ганса (что в

217

дальнейшем и даст основание для разнотолков по поводу меры его участия в создании «Колеса»).

Прежде всего это было связано с выдвижением на первый план символа колеса. Литературной основой фильма было произведение Пьера Ампа «Рельс» (1912). Рабочим названием долгое время оставалось «Роза рельса» — грубоватая аллегория совершенно в духе выспреннего стиля Ганса. Емкое и полное симво­лики название «Колесо» — скорее всего, выдумка Сандрара. Впрочем, не особенно оригинальная в кон­тексте его предшествующего творчества. Речь шла, по существу, об увязывании фильма Ганса с уже имев­шимся комплексом сандраровских текстов, об интертекстуализации фильма за счет собственного творче­ства, о том, чтобы таким образом соединить конкре­тику фильма с неким абстрактным понятием, «пред­ставить непредставимое». Вот как определяет содер­жание своего фильма Ганс: ««Колесо — это движение семи форм, которые вращаются одна в другой», — говорил Якоб Бёме. Круг, Колесо не просто поддер­живают жизнь, но вечно вновь ее начинают <...>. Наз­вание символично и позитивно. Для меня оно позитив­но, поскольку лейтмотив фильма — это колесо паро­воза, одного из главных наших персонажей, который воплощает для нас идею фатальности как нечто неспо­собное покинуть рельс. С точки зрения более точного символизма, это — колесо фортуны, направленное против Эдипа» (цит. по: Садуль, 1975:146).

Роман Ампа вряд ли мог дать основание для таких аллегорических интерпретаций. Он повествовал о ста­чечной борьбе профсоюза железнодорожников. В романе нет сколь-нибудь развернутых фрагментов, касающихся символики колеса. Правда, нечто подоб­ное гансовскому «колесу фортуны» обнаруживается. Так, некий Деликамбр, служащий главной железнодо­рожной инспекции, пускается в следующее рассужде­ние по поводу железнодорожной катастрофы: «...же-