Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

В 1906 году Сандрар прочитал «Популярную астро­номию» (1880) Камилля Фламмариона. Книга произ­вела на него огромное впечатление, он начал увле­каться астрономией, затем астрологией. Интенсивно поэтизируя текст Фламмариона, он преображает тра­диционные поэтические небеса в сферы, подобные сложному механическому устройству, где планеты-колеса решают судьбы людей. Как отмечает И. Бозон-Скальцитти (Бозон-Скальцитти, 1972:57), в романе «Моганни Намэ» (1911), еще не преодолевшем влияния символизма, уже явственно чувствуется от­звук этого увлечения: «Вплоть до самых далеких цент­ров круги медленно приходили в движение. Его мозг был теперь лишь волной гармонии, математическим небом, где между планет в сложной игре кружатся кометы, выполняющие предустановленные движе­ния» (Сандрар, 1962:77).

Со свойственной ему способностью к сложной вза­имной метафоризации явлений Сандрар оборачивает символ небесных колес каждый раз новой стороной. Например, в тексте о Шагале 1912 года: «Колеса без-

223

умия крутятся в небесной колее и забрызгивают грязью лицо Бога!» (Сандрар, 1969, т. 6:51.) Посте­пенно идея небесного механизма начинает связываться у Сандрара с образом вечного двигателя, где колесу отводится главенствующее место. В 1976 году был впервые напечатан текст Сандрара о вечном двигате­ле, задуманный как приложение к описанию космичес­кого путешествия «Эбаж» (1917). В этом тексте 1917 года за несколько лет до начала съемок «Колеса» почти в законченной форме изложен тот миф, кото­рый был затем использован Гансом. Приведем обшир­ную цитату, тем более что данный текст имеет и непо­средственное отношение к «Механическому балету»: «Не вызывает сомнений, что религиозные мотивы и мифологические памятники должны были сыграть большую роль в вопросе о perpetuum mobile. Стоит только подумать о том огромном значении, какое сим­волика древних религий придает колесу, колесу, в которое вписываются и идея движения, и идея вечного возвращения. Ведь в религии колесо — это символ божества. То же самое у древних германцев и кельтов. Многие ритуалы и мифы свидетельствуют о религиоз­ном происхождении символа колеса, которое прежде всего сравнивается с солнцем и по своему движению, и по своей форме. Именно через символ колеса Ольденберг объясняет значение венка, прибитого к вершине столба, к которому во многих древних религиях привя­зывают жертвенных животных. <...>. Религиозными мотивами можно объяснить и то, почему средневеко­вые теологи с такой яростью нападали на вечное дви­жение и исповедывали конечность движения, объяв­ляя perpetuum mobile несовместимым с наукой о Боге. <...>. Это желание, возможно, столь же старо, как и стремление к бессмертию. Вне всякой техники, идея вечного движения принадлежит к числу наиболее древних проблем человеческой цивилизации» (Санд­рар, 1976:207—208).

224

Итак, Сандрар бегло останавливается на религиоз­ной символике, чтобы обнаружить за ней основную идею — идею движения. Последняя, традиционно сопряженная с идеей жизни как таковой, приобретает у Сандрара несколько необычные черты, увязываясь им со становлением нового языка. Многие направле­ния искусства начала века (особенно декларативно — футуристы) превращают движение в знак новой циви­лизации, нового художественного языка, но Сандрар подходит к этому вопросу несколько необычно. До нас дошла лекция Сандрара «Поэты», прочитанная им в 1924 году в Бразилии и по существу посвященная проблеме языка. Поэт исходит из того, что эволюция языка шла от «конкретного к абстрактному, от мисти­ческого к рациональному» (Сандрар, 1962:207), и, в духе многих своих современников, призывает вер­нуться к первобытному конкретному и мистическому языку. Однако в этом своем призыве он идет гораздо дальше принятого. Он не только отмечает паралле­лизм развития языка и промышленного оборудования, но буквально «инструментализирует» речь, придавая ей характер физического действия, механического движения. Сандрар обильно цитирует лингвиста М. Ж. Вандриеса, особенно его описания механизмов речи: «Здесь существуют, таким образом, ускорения, скач­ки, уменьшения скорости, остановки. Иными словами, речь заключает в себе ритмический принцип с силь­ными и слабыми долями» (Сандрар, 1962:214). «В этой игре сложных движений, составляющих фоническую систему, случается так, что один из органов чрезмерно усиливает или сдерживает свое действие, что мускул слишком вяло и медленно выполняет движения или, напротив, вкладывает в них больше силы и скорости» (Сандрар, 1962:218).

Речь в таком контексте приобретает всё черты механической деятельности, одновременно теряя свойство смысловой прозрачности. Она становится

225

как бы физически зримой, телесно осязаемой (а Санд­рар даже говорит о возможности вкусового, тактиль­ного или визуального языка — Сандрар, 1962:211), что и придает ей тот самый оттенок иероглифичности, который возникает в результате интертекстуальных наслоений в цитате. Поэтическая речь для Сандрара и есть физический механизм, включающий мощную интертекстуализацию, головокружительное наслое­ние фрагментов, цитат, заимствований, разнородных блоков. Интертекстуальность таким образом вклю­чается в саму физику мускульной речи.

Колесо здесь оказывается фундаментальной ме­тафорой становления нового языка. Воспроизво­дя в своем движении ритмичность, механистичность артикуляционного аппарата (будучи метафорой органов речи), оно вращает калейдоскоп образов-ци­тат.

Постепенно круг,  колесо, диск фетишизируются Сандраром и осмысливаются уже не просто как колеса фортуны или колеса, на которых движется колесница бытия, или колесики в механизме космоса — они ста­новятся элементами механизма некоего «метаязыка» мироздания   и   интегрируются   в   тексты   Сандрара именно на этих правах. Такое понимание «колеса» мы обнаруживаем в одном из главных произведений Санд­рара «Мораважине», которое Ганс читает в рукописи в 1920 году, во время работы над «Колесом» (Ганс, 1969:ХХI). Здесь, возможно, заложены корни и проек­ции  на  «колесо»  кинематографической  метаописательной символики. В одном из фрагментов «Мораважина» колеса вводят онейрический кусок:  «Колеса поезда (ср. с фильмом Ганса. — М. Я.) вращались в моей голове и каждым поворотом рубили мой мозг, мелко, мелко. Большие пространства голубого неба входили мне в глаза, но туда же яростно устремлялись колеса, все перемалывая. Они крутились в глубине неба, оставляя на нем длинные масляные следы. <...>.

226

Небо твердело, взрываясь, как зеркало, и последний раз колеса, вновь берясь за работу, дробили его. Тысячи обломков с треском вращались, тонны шумов, крики, голоса катились обвалом, разряжались, вреза­лись в мои барабанные перепонки. <...>. Вверху, внизу балансировали в воздухе и совершали кульбиты образы жизни, лицевой стороной, оборотной, вверх-вниз, прежде чем разлететься в пыль» (Сандрар, 1956:150-—151). Но это перемалывание образов мира, их расщепление, низведение до детали, фрагмента, эта «кубизация» мира, которую мы обнаружим впослед­ствии в «Механическом балете», как бы осуществля­ется колесом, осмысливаемым как механизм, генери­рующий новое видение мира, новый язык. Далее в том же «Мораважине» Сандрар поясняет: «Круг больше не является кольцом, но превращается в колесо.

И это колесо крутится. <...>.

Оно порождает новый язык. (Выделено мной. — М. Я.).<...> язык — слов и вещей, дисков и рун, пор­тугальского и китайского, цифр и фабричных марок, промышленных патентов, почтовых марок, билетов, листов коносамента, условных сигналов, радио — язык преобразуется и приобретает тело, язык, оказы­вающийся отражением человеческого сознания, поэзии, знакомящей с образами разума и их порожда­ющей, лиризма, являющегося способом существовать и чувствовать, живого, демонического письма кино⁸, обращающегося к нетерпеливой толпе безграмотных, газет, не знающих грамматики и синтаксиса, чтобы лучше бить в глаза типографскими надписями и объяв­лениями. <...>.