Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

241

фильм, названия которого я сейчас не помню. Дей­ствие этого фильма происходило от начала и до конца на кладбище автомобилей; там было что-то вроде механической птицы, наподобие американского воро­на, который лопал автомобили, жрал килограммами, килограммами и тоннами сталь, тысячи шин...» (Санд­рар, 1971, т. 14:296).

Однако для Сандрара характерна постоянная мифо­логизация собственных поэтик: в корпус его творче­ства они включаются, как правило, именно в мифоло­гизированной форме, в виде неких сюжетов. Так и программа генезиса нового языка примерно к 1917 году мифологизируется Сандраром и принимает облик двух обращенных и слитых воедино мифов-сюжетов — «Конца света» и «Сотворения мира». С 1917 года языковая программа поэта с редкой устойчивостью описывается как история гибели-сотворения мира. Кинематограф, и это весьма существенно, включен в миф о конце света. Это легко объясняется тем, что именно кино, символизирующее в глазах Сандрара новый язык раздробленного предметного мира, ока­зывается максимально адекватным средством описа­ния мирового катаклизма. В наиболее яркой форме этот миф изложен в романе-сценарии «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам» (1917)¹², оформленном иллюстрациями Леже. Сюжет романа описывает путе­шествие Бога на Марс, где он решает привести в исполнение старые пророчества. Он телеграфирует на землю ангелу собора Парижской богоматери, тот исполняет приказ Бога и снимает на пленку конец све­та. Пленку показывают на Марсе. Но проекционный аппарат ломается, и весь только что прокрученный фильм движется в обратную сторону. Основная часть сценария — описание фильма, запечатлевшего конец света.

Отметим   несколько   существенных   деталей.    С помощью ускоренной и замедленной съемки многове-

242

ковые катаклизмы спрессовываются в несколько стра­ниц текста. Конец мира описан как стремительная деградация цивилизации и возвращение ее на доисто­рическую стадию — то есть стадию сотворения мира. Обратный ход пленки в конце книги превращает исто­рию конца света в историю сотворения мира. Таким образом, благодаря технической мотивировке (по­ломке проекционного аппарата) конец света и его сотворение сливаются воедино, идентифицируются друг с другом, и подобная идентификация осуществля­ется на основе кинематографической техники.

Внимательное прочтение романа выявляет одну любопытную подробность, которая прошла мимо вни­мания исследователей. Стихотворение «Конструк­ция», цитированное выше и посвященное Леже, ока­зывается не чем иным, как конспектом «Конца света, снятого ангелом Нотр-Дам». Вот как начинается опи­сание светопреставления: «При первом звуке трубы солнце резко увеличивается в размере, а его свет осла­бевает» (Сандрар, 1969, т. 2:21). Вспомним: «Леже растет подобно солнцу третичной эпохи» — то есть как раз того периода, который описан в «Конце све­та». Затем солнце вырастает до необыкновенных раз­меров и... «Солнце распадается. Нечто вроде гранули­рованного и фосфоресцирующего тумана над разъ­ятым морем, где тяжело копошатся несколько непри­стойных, огромных, опухших личинок» (Сандрар, 1969, т. 2:28). Затем начинается окостенение мира: «Сочленение каменеет. <...>. Разреженное движение застывает в шарнире. <...>. Мы видим, как образуются кристаллы» (Сандрар, 1969, т. 2:29). Ср.: «И застав­ляет твердеть, фиксирует мертвую природу, небесную кору, жидкое, туманное, все, что темнеет». Затем в сценарии возникает мотив тьмы (Сандрар, 1969, т. 2:30): «Все черно». И далее происходит геометризация мира: «Сегменты тени отрываются. Снопы огня изо­лируются. Конусы, цилиндры, пирамиды» (Сандрар,

243

1969, т. 2:30). Ср.: «Живопись становится этой ог­ромной движущейся вещью Колесом Жизнью Маши­ной».

Параллелизм двух этих текстов говорит о том, что Сандрар интерпретирует живопись Леже как соб­ственный фильм о конце света — недаром в конце «Конструкции» он называет полотна художника «своим портретом».

Присвоение любого текста о «генезисе» опирается также на характерное для Сандрара стремление ввести собственное рождение внутрь сотворения мира. Так, он написал стихотворение «Чрево моей матери», где попытался описать свое состояние до рождения. Позже он с гордостью заявлял, что «это стихотворе­ние — единственное на сегодняшний день свидетель­ство активности сознания у плода или, во всяком слу­чае, набросок пренатального сознания» (Сандрар, 1964:234). Сандрар стремится в собственной предысто­рии раскрыть предысторию мира, ночь, из которой происходит развитие интеллигибельных форм. Не слу­чайно, конечно, фраза «все черно» предшествует гео­метризации мира. Перед нами классическая метафора рождения. Кинематографический луч света во тьме также может быть причастен этой метафоре.

Примерно в это же время Сандрар пишет и публи­кует один весьма примечательный текст — «О цвето­вой партитуре» (17 июля 1919). Он посвящен неосу­ществленному проекту фильма художника Леопольда Сюрважа «Окрашенные ритмы». В 1914 году Сюрваж задумал снять фильм, основанный на ритмической трансформации во времени цветовых пятен и пучков. Он сделал множество эскизов к фильму, но кончить его не успел — началась первая мировая война. Апол­линер устроил выставку эскизов Сюрважа и опублико­вал в своем журнале «Суаре де Пари» (№ 27, июль— август 1914) его манифест (Сюрваж, 1988), объясняв­ший замысел художника. Тогда Сандрар на выставку

244

Сюрважа не откликнулся. Он пишет статью о Сюрваже не раньше, чем по прошествии трех лет! При этом очевидно, что замысел Сюрважа мало его инте­ресует, он использует «Окрашенные ритмы» лишь как повод для очередной кинематографической фантазии. После короткого вступления, где Сандрар сетует на неосуществленность замысла художника, он берет быка за рога: «Увы, непосредственная регистрация цветов еще недостижима в кино. Я постараюсь с помощью как можно более фотогенических слов пере­дать тот смелый метод, с помощью которого г-ну Лео­польду Сюрважу удается воссоздать и разложить кру­говое движение цветов. У него более двухсот карто­нов. Можно подумать, что мы присутствуем при самом сотворении мира (выделено мной. — М. Я.).

Понемногу красный заполняет собой весь диск зре­ния <...>. Он состоит из множества маленьких чешуек, расположенных одна возле другой. Каждая из этих чешуек увенчана чем-то вроде прыщика, который размягченно дрожит и наконец лопается, как остыва­ющая лава» (Сандрар, 1969, т. 6:49—50). Далее возни­кает синий, «пускающий ветви» во все стороны. Крас­ное вращается с синим. «На экране больше не остается ничего, кроме двух больших пятен, по форме напоми­нающих артишок, одно красное, другое синее, они обращены лицом друг к другу. Подобные эмбрионам — мужскому и женскому. Они приближаются, совоку­пляются, делятся на части, воспроизводятся делением клеток или группы клеток» (Сандрар, 1969, т. 6:50). Далее из этих клеток появляется растительность. «Ве­тви, ветки, стволы, все дрожит, ложится, встает. <...>. Все головокружительно вращается от центра к пери­ферии. Образуется шар, сияющий шар самого велико­лепного желтого цвета. Подобный фрукту. Желтое взрывается» (Сандрар, 1969, т.6:50). Наконец, «белый твердеет и застывает. Он леденеет. И все вокруг. Образуется пустота. Диск, черный диск появляется

245

вновь и закрывает поле зрения» (Сандрар, 1969, т.6:51). Сейчас нам трудно точно восстановить связи текста Сандрара с замыслом Сюрважа. Эскизы Сюр­важа дошли до нас не полностью. Они разбросаны по разным коллекциям и до сих пор не воспроизведены в достаточном объеме, чтобы можно было обоснованно судить о замысле «Окрашенных ритмов». Тем не менее даже известные эскизы позволяют говорить о комментарии Сандрара как явной мифологизации замысла и «наведении» на него собственного кинема­тографа. Восходящая к Делоне идея движения, поро­ждаемого цветовыми контрастами, здесь однозначно интерпретируется в контексте генезиса мира. А весь эпизод с эмбрионами — типичная для Сандрара эротизация мифа сотворения мира. Текст содержит множе­ство цитат из «Конца света». К их числу относится описание роста растений, мотив вращающегося и взрывающегося шара; типична для Сандрара и иденти­фикация зрения с диском.